14.2.17

Arte y trascendencia

La vida de las marionetas (*)

El Periférico de Objetos intenta transformar al espectador al mostrarle lo inesperado, la imagen que no espera ver. Lo irracional, para ellos, sirve de llave para trabajar con rigor artístico sobre aspectos conflictivos de la condición humana. 

 (*) Esta entrevista al Periférico de Objetos fue realizada en el año 1996 por una verdadera necesidad personal de conocer de cerca el ideario y las vivencias de una agrupación que siempre sentí como una de las pocas del ambiente realmente ligada a la búsqueda de valores trascendentes. Fue publicada parcialmente en un suplemento cultural del periódico regional El diario de Morón y posteriormente en la revista digital Temakel.


Diego Oscar Ramos     


        Desde la tragedia griega el teatro supo ubicarse vinculado a valores trascendentes. Las vanguardias teatrales de este siglo retomaron el concepto de catarsis para pensar que el espectador podía crecer como persona expuesta su mirada a la escena. La crueldad, la violencia o la oscuridad aparente de las escenificaciones servían a un propósito mayor de purificación. Nombres como Antonin Artaud, Ionesco, Tadeusz Kantor o Peter Brook se ocuparon de dejar de lado el naturalismo y trabajar sobre contenidos irracionales para llevar a cabo una gesta estética cuyos objetivos más profundos eran la transformación del hombre. En Buenos Aires El Periférico de Objetos parece recoger el espíritu esencial de esta búsqueda. La marca del grupo, conformado por Daniel Veronese, Emilio García Wehbi, Ana Albarado, Alejandro Tantanián y Román Lamas es la particular combinación del teatro de objetos con el de actores; generando una ritualística escénica única. Ganadores de múltiples premios e invitados permanentes de festivales internacionales, su lugar privilegiado al frente del teatro argentino más experimental justifica un acercamiento a la base teórica y vivencial de su estética.

El objeto y la realidad
   
      El rostro del muñeco exhibe angustia, encerrado en un hogar-prisión en el que van apareciendo puertas o ventanas. Un panteón de dioses crueles le ofrece estas salidas, las manos que lo mueven son las mismas que lo condenan. Las puertas desaparecen cuando van a ser abiertas, las ventanas retroceden cuando conducirían al escape. El rostro nos observa sin ojos, reclamando ayuda en su desesperación muda. Vemos a los manipuladores, pero no dudamos de la vida y sensaciones del muñeco. Los hilos los buscamos en nuestra espalda, temiendo sentir las manos desnudas e invisibles que nos dan movimiento. Es sólo teatro, sugiere la conciencia tranquilizadora, pero no podemos dejar de sentir que algo está sucediendo, algo nos está impactando.

- Siempre me impresionó en sus obras - pienso particularmente en la escena de "Variaciones sobre B." del pequeño hombre imposibilitado de escapar del encierro - la forma en que un muñeco con sus manipuladores a la vista puede conmover y hasta cargarnos de angustia. No es común encontrar puestas de teatro de objetos para adultos que provoquen estas reacciones ¿Cómo explican el vínculo que logran con el espectador?
Daniel Veronese: El espectador deposita en el muñeco que cobra vida todos sus fantasmas y sus deseos. Uno siempre se identifica con el más sufrido. Cuando manejamos objetos pensamos que hay una víctima y un victimario y quien te da la posibilidad para acceder a algo es el que te lo puede sacar. El muñeco de esa escena está tomado con las manos, no hay guantes, ni otro efecto de ocultamiento; uno ve que el objeto en realidad está movido, pero por momentos cree que está vivo y eso produce una sensación siniestra. Un objeto inexplicable, escandaloso y perturbador, que por momentos está muerto y por momentos cobra vida. Invadimos algo que nos permitió entrar en otro terreno, que es el montaje del espacio corporal del actor con el espacio corporal del objeto. Hay una zona entre los dos cuerpos que no tiene representatividad en la cotidianeidad. Cuando esta relación está vivida como real, como posible, es cuando se produce esta ambigüedad, esta magia.
Emilio García Wehbi: Nuestra búsqueda estética tiene que ver con la creación de un campo tenso dramático escénico que permita al actor y al objeto interpretar y generar un vínculo entre ellos y el espectador. Y así provocar diferentes corrientes de lectura y apreciación por parte del público. Que conformen una totalidad el objeto y el actor y al mismo tiempo tengan identidades separadas. Esto se logra generando un campo específico de tensión entre el objeto y el manipulador.

- La magia de esa zona nueva y contradictoria que se genera en la interacción del actor manipulador y el objeto, ¿no presenta un carácter ritual?
Alejandro Tantanián: Sí, es algo ritual, es el aquí y ahora del objeto. Esa fascinación del espectador tiene que ver con los rituales de presentación. En el vínculo que establecemos estamos presentando un objeto, no representándolo. Aparece un objeto y tiene la contundencia de la presentación. Es una percepción inmediata y unívoca; independientemente de todos los significados que pueda tener después o las posibilidades de pensamiento que genere. El hecho de que se presente tiene un carácter ritual.
EGW: Pero además tiene que ver con nuestra estética. Es un ritual previo al momento de escenificación, y se da específicamente en el vínculo que logramos con el objeto. El ritual que tenemos con ellos es muy fuerte y se ve en la escena. Hay un rito interno con un código muy específico, indescifrable para el que lo mira de afuera, que es lo que nos hace sobrevivir. Estos personajes tienen nombres y una historia con la que jugamos constantemente y esto forma parte de nuestro imaginario, de nuestra realidad. Trabajamos sobre un personaje fantástico, lo destacamos como tal, y lo presentamos; pero es real. Nuestro ritual se da cuando jugamos con los muñecos.
Román Lamas: La base es jugar con lo que genera el muñeco en sí, que simplemente al verlo te da una sensación de inocencia, o despojo. Quizás un actor asumiendo un personaje te genera una distancia. El objeto te deja acercarte mucho, lo que te permite tenderle muchas trampas al espectador.

- ¿Cómo se combina ese ritual lúdico con la racionalización en la creación de sus puestas?
EGW: Nuestra forma de construir espectáculos es muy inconsciente y muy lúdica. Tenemos un período de prueba, de experimento, de jugar con lo que se nos ocurre, lo que encontramos en la calle, lo que compramos. Todo este tipo de cosas se van juntando y van armando un rompecabezas que después se ordena. Pero el trabajo siempre es muy libre, el ordenamiento siempre se empieza a hacer sobre el final.
RL: Hay mucha diferencia con lo que hacemos en los ensayos, hay una depuración que es lo que queda de todos los trabajos, pero en sí estamos haciendo un juego. Estamos jugando dentro del caos.

El objeto y la muerte

        Daniel Veronese acepta un antecedente en Tadeusz Kantor para su estética teatral, sobretodo en el uso de muñecos antropomórficos de tamaño real. El director teatral polaco, fue uno de los primeros en trabajar con actores y muñecos y explotar la sensación de muerte de las cosas. Para él un maniquí era "un objeto provocativo, irónico, una burla despiadada al hombre, que se asemeja a la muerte a través de la ausencia del alma." Este uso de lo ambiguo de los objetos, por lo que son, por lo que sugieren o lo que evocan parece clave en la estética de El Periférico.
        
- Hay unas estrellas permanentes en sus espectáculos, las muñecas de cerámica, que tienen una carga un tanto siniestra...
RL: Lo inanimado es siniestro. Este tipo de muñecas de cerámica las veía en las casas antiguas arriba de las camas viejas. Tienen el peso de la muerte, es terrible. Hay toda una carga de fantasía que pone el espectador sobre el objeto y lo resignifica.

- ¿Puede verse en sus espectáculos un trasfondo de trascendencia, de búsqueda quizás metafísica?
DV: En nuestra estética hay una trascendencia porque estamos trabajando sobre la muerte. Eso lo da principalmente el objeto, luego lo que uno pueda hacer él deviene del discurso periférico. Queremos expresar una situación de periferia, de zonas entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, la posibilidad de ser víctima o victimario. Alguien puede hacer un espectáculo totalmente optimista, que muestre que la vida en realidad es mucho más fácil de lo que es y otro puede tener otro tipo de optimismo, al mostrar el lado realmente peligroso de estos vínculos. Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista no haría teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectáculos una poética sobre lo trágico que les permite cierto aire nuevo que por momentos es más optimista que un espectáculo que se dice optimista. Que la gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que entró al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con dolor de estómago eso es bueno también.

 - ¿Cómo se vinculan personalmente con el trabajo sobre zonas oscuras y siniestras?
EGW: Cada uno se vincula en formas diferentes con lo que le toca hacer en los espectáculos, con sus contenidos. En mí "Máquina Hamlet" funciona a niveles de catarsis. Si estoy deprimido o vengo mal, terminó el espectáculo y ya no estoy deprimido. Genero un espacio donde puedo volcar mi propia mierda en el espectáculo, que es lo que propone el autor mismo. A mí al menos me sirve a cierto nivel terapéutico.


El arte y la realidad

       
El arte pisa un terreno pantanoso. Sobre una contradicción esencial se basa la estética que se plantea un objetivo de cambio. Cómo un héroe trágico, el artista conoce su imposibilidad, pero no espera con quietud resignada; lucha hasta el final sabiendo que el destino tiene la última palabra.
        
- Pensar en la angustia como móvil de lo teatral habla de la posibilidad del arte de transformar al espectador y en un segundo sentido a la realidad. "Máquina Hamlet" en sí se plantea como una duda trágica sobre las posibilidades concretas de transformación. ¿Cómo sienten esta problemática del arte?
DV: Se puede acabar el arte y lamentablemente el mundo no se acaba. Es otro golpe narcisista hacia nosotros, es una contradicción que llevamos adentro, y nos preguntamos como artistas qué hacemos para cambiar las cosas. Creo que lo que podemos hacer es cambiar nosotros, quizás alguien sale cambiado del espectáculo. Mostrar nuestras contradicciones, lo superfluo que puede ser nuestra profesión. Para nosotros Máquina Hamlet nos tocó desde el lado del intelectual, el que protesta desde la escena o desde un papel y es incapaz de accionar. Qué pasa, hasta cuando uno va a seguir aguantando. Es la pregunta de cómo uno se dedica al arte, mientras la gente se muere de hambre.
EGW.: Es absurdo generar arte y tener la petulancia de que va a modificar cualquier cosa de los seres humanos. Es un poco ambicioso a través del teatro modificar lo que la historia de la humanidad no ha logrado modificar, que es el hombre. Esa es mi visión pesimista de la historia. Esto te lleva a un sinsentido que sin embargo te obliga a trabajar sobre él. Desde lo conceptual o desde lo profundo no puedo encontrar una respuesta a la pregunta de por qué hago arte, ni tampoco por qué no dejo de hacerlo. Elijo hacerlo en determinado contexto, dónde lo hago y con quién lo hago. Pero sirve que al menos se modifique el estado de ánimo del espectador. Como me pasa a mí, que el espectáculo para bien o para mal modifica mi estado de ánimo.
AT: Es una situación muy incómoda, porque aquel que está haciendo teatro comercial no tiene contradicciones o las obvia. En algún punto lo que nosotros hacemos tiene un grado de contradicción muy alto. Es un grado de privilegio, porque estás subido a un lugar haciendo o diciendo algo totalmente innecesario, pero a su vez absolutamente imprescindible para uno. Y cómo se conjugan estas dos cosas es la temática más profunda del texto de "Máquina Hamlet" cuando en un momento dice "estoy a ambos lados del frente, entre los frentes, por encima". La pregunta es en qué lugar está el artista; y no hay respuesta.

La bala en el espectador

        El Periférico no busca un público complacido, juega con él, pretende perturbarlo. Incluso exhibe en la escena su conflictiva relación con él. En "Máquina Hamlet" un muñeco de tamaño real permanece en primera fila, entre la gente, es uno más de la audiencia. Casi al final un sorteo indica que ese espectador muñeco ha sido elegido para incluirse en la escena. Su suerte es fatal, el muñeco espectador es asesinado. Su cuerpo es sometido después a una lluvia de dardos. Símbolo oscuro, humor negro, burla de la relación que el teatro de lo irracional puede lograr con el espectador incauto. En "Circo negro", se suprime su participación a través de grabaciones que lo reemplaza o lo manipula, ellas imponen las reacciones adecuadas a los distintos estímulos de la escena.
        
- Sus obras están plagadas de juegos irónicos con el espectador, como si quisieran hacerle explícito que se trata de un teatro que no le hará grata la estadía, que no le entregará diversión gratuita, sino que se trata de una propuesta drásticamente diferente.
DV: Todos esos son elementos irritables para un tipo de público, que puede ir a ver un teatro más convencional. Hay mucha gente, sobre todo jóvenes, que vienen a vernos pero no suelen ir al teatro. Esto habla de un público que quiere ver cosas distintas, y que puede reírse de la ironía. Paradojalmente estos dos espectáculos donde al público se lo toma, se lo fusila, se le clava dardos, o se lo maneja de alguna forma son los que la gente más ha seguido. Se quedan después del final minutos y minutos. Se da como una necesidad física, el atentar contra el sistema nervioso funciona hacia lo corporal.

- Una diferencia clara entre su trabajo y el de otras compañías experimentales se da en que el público nunca quiebra la distancia entre su cuerpo y la escena, no se mezcla en la acción teatral.
DV: Es así, las expresiones que emergen del público están dirigidas y pautadas. En ese sentido el público siente que es manipulado y si así sucede debe reformular su situación de estar manipulado. En todos nuestros espectáculos siempre hubo la tendencia de convertir al espectador en activo pero sin que participe. Es una forma de involucrarlo físicamente, pero sin tocarlo, sin que deje de ser espectador. Está involucrado por alejamiento formal. La escena es un lugar ideal para movilizar a la gente de alguna manera. Por supuesto que de esa movilización no todo el mundo sale bien. Pero los que salen satisfechos salen muy agradecidos, y eso es muy difícil de encontrar en el teatro.

- ¿Cómo debe ser el teatro para la mirada periférica?
DV: El teatro tiene que ser un disparador para quien lo hace y para quien lo ve. Planteando ambigüedades y soluciones irresolutas. No queremos un teatro de respuestas, queremos plasmar nuestras propias contradicciones y mostrar algo que la gente no quiere ver, lo inesperado. Eso que sobrevuela la escena, que es muy difícil de definir, es el elemento primordial del género teatral. Ver ahí lo que no puedo ver en otro lugar. Porque es en el escenario donde se concreta el fenómeno de la mirada, a partir del actor, su cuerpo y su muñeco.
EGW: Uno de nuestros pilares es saber qué es lo que uno quiere expresar a través del teatro. Nuestra estética es periférica, no nos interesa estar en el centro, en el teatro de actores, en el de muñecos o la danza. Utilizamos los objetos expresivos que nos sean útiles para el momento. Estamos mirando siempre desde afuera, desde la periferia. Es una posición ideológica y estética.

Dos muñecos de cerámica luchan entre sí, se seducen, se acoplan. Las manos de los manipuladores ciegos dirigen las intenciones de la pareja, manejan el amor y la cólera. Los juegos amorosos se interrumpen. La cabeza de porcelana es tomada por una mano que la hace girar hacia nosotros. Los ojos huecos lanzan una irónica mirada difícil de evitar. El muñeco vuelve nuevamente la cabeza y se confunde en pasión y dolor con su pareja. Los dioses ciegos saben de nuestra sensación extraña y lo disfrutan. Nos llevaron a una dimensión diferente, a una zona misteriosa, sólo dejándonos ver.



9.5.16

Arte necesario

Teatro rugido

Desde su estreno el año pasado y a punto de reestrenarse, Insanía indaga con crudeza y estética en los extremos maltratos que una mujer recibe por parte de su pareja, en una semana donde es secuestrada y sometida a todo tipo de violaciones psicológicas y sexuales. Una de las protagonistas de la obra, Zuleika Esnal, cuenta lo que la llevó a darle cuerpo a este trabajo y da cuenta del poder del teatro para transformar la realidad. Las funciones, desde el 4 de junio, serán los sábados, a las 20, en IMPA La Fábrica, Querandíes 4290, ciudad de Buenos Aires.


Diego O. Ramos


       La escena teatral puede ser espacio de denuncia de males sociales, de exploración de la naturaleza humana que se manifiesta en ellos. Y también poderoso rito de transformación. Todo esto se aúna en Insania, una obra  con libro y dirección general de Paul Caballero, basada en la historia de una mujer que sufre el secuestro durante una semana, por parte de su pareja, como reacción ante su decisión de separarse, justamente por una serie de violencias ejercidas durante la relación. Entre los vejámenes extremos, psicológicos y corporales,  que sufrió durante esa semana, se incluyeron no sólo violaciones por parte del victimario sino también por otros hombres. A partir de este hecho, la obra expone la manera en que nuestra sociedad no logra dimensionar la verdadera prisión que viven muchas mujeres en relaciones habitadas por la violencia, donde deben soportar golpes, maltratos, humillaciones y también violaciones. Para trabajar sobre esta compleja temática, Insania realiza dos enfoques: el de la intimidad de una relación violenta y el de la construcción social de lo femenino desde una óptica machista y patriarcal. La obra, entonces, pone luz sobre los mandatos sociales y familiares que conforman un concepto de mujer frágil, débil y menor en relación al varón, que termina siendo base de comportamientos violentos. Sobre la obra y las maneras que la afectan como artista y mujer, habla aquí Zuleika Esnal, una de las protagonistas. 


- ¿Qué te hizo decidir ser parte de esta obra?
- Cuando Paul Caballero , amigo y director de esta obra me contó lo que estaba escribiendo sentí un deseo muy grande de ser parte. Luego leí el texto, y me pareció de una sensibilidad y una crudeza impresionantes. Y no dudé.

- ¿Qué te genera como artista y mujer?
- Me parece que Insanía es una de esas obras que no te pasan dos veces. Como mujer es inevitable sentirse tocada especialmente porque todas pudimos estar en ese lugar de violencia y desamparo.

- ¿Qué sentís sobre el tema de los mandatos sociales y familiares que sostienen y dan base a la misoginia? ¿Te sentiste interpelada?
- Personalmente, por suerte nunca le di importancia a ningún mandato, de ninguna clase. Interpelada, sí, claro. Como cualquier mujer que camina por la calle. La falta de respeto, el creer que el solo hecho de que seas mujer les da derecho a decirte cualquier barbaridad con toda impunidad, naturalmente, lamentablemente es cosa de todos los días.

 - ¿Cómo fue el proceso de trabajo? ¿Qué te dejó como aprendizaje?
- Fue intenso, crudo, por momentos muy doloroso. Pero sanador también. En cada obra se aprende sobre uno mismo, siempre. Por suerte.

- ¿Crees que Insanía puede ayudar a transformar el estado actual en la violencia de género?
- Yo creo que un mundo mejor se construye desde el lugar de cada uno, con lo que cada uno es. Yo soy actriz, mi modo es este. Todos podemos hacer ruido, todos podemos hacer algo. Yo tengo la suerte de poder hacerlo desde el lugar que más amo: el teatro.




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10.4.16

Arte y Chamanismo

Lazos indisolubles

En nuestras sociedades desritualizadas, el artista tiene una función sagrada que lo vuelve esencial al traer  una energía renovadora que exalta los sentidos y enriquece el mundo interior. Eso explica el psicólogo junguiano Alvaro González Olascuaga, en una extensa entrevista donde traza paralelos entre el arte y el chamanismo y da cuenta de los riesgos psíquicos que pueden estar implicados en algunas prácticas y concepciones del artista occidental que se lanza sin red socioafectiva a la exploración de la conciencia y el alma. 


Diego O. Ramos 



        "Más allá del título Shaman del disco de Carlos Santana de 2002, en que el músico mexicano homenajea la figura  del chamán, no siempre es evidente su posible paralelismo con el rol que el artista tiene en la sociedad que le tocó nacer. Aunque también tiene sus diferencias trágicas a nivel psíquico", asegura Álvaro González Olascuaga, psicólogo especializado en análisis junguiano, amante del cine, la música y todo arte que sepa hablar del alma humana. Por sus lúcidos trabajos en análisis simbólico de películas, sus investigaciones en áreas como la filosofía oriental, la alquimia, el hermetismo occidental, además de su experiencia terapéutica es que su figura se vuelve más que valiosa para analizar un vínculo no siempre rescatado en profundidad: los lazos entre los procederes místicos de los chamanes en muchas culturas mal llamadas primitivas y algunas formas en que el arte en Occidente ha buceado en esos universos espirituales al trabajar con el trance y la expansión de la conciencia, a través de todo tipo de técnicas psicocorporales o la ayuda de sustancias psicotrópicas. Alcanza con pensar en músicos como Jim Morrison, quien jugó con la autoimagen de chamán sensual, para analizar de qué manera el bucear en los poderes del arte pasional que abre las compuertas de salida a la lógica racional puede verse o no como un acto de tipo espiritual que sirve a la comunidad entera. Y también, si acercamos la lupa sensible a la vida en sí de músicos como Syd Barret, fundador de Pink Floyd, o Brian Wilson, el alma más exploradora de los Beach Boys, ambos afectados seriamente en su equilibrio emocional y psíquico, veremos cómo se han manifestado en unos cuantos aventureros de la conciencia expandida, creadores de entrega absoluta, algunas disonancias mentales que mucho parecen tener para decirnos acerca de los cuidados que deben tenerse en los viajes de la mente y el alma. Y también del alma.  

- ¿Cuál dirías que es la acción del chamán en el universo?
- El chamán -o la chamana- es un operador místico con el mundo de los espíritus en sociedades tribales de todo el planeta. A diferencia de los sacerdotes, no ofician como transmisores intelectuales y morales de una tradición religiosa, sino que interactúan concretamente con fuerzas mágicas y divinas, espíritus de la naturaleza, ánimas de los ancestros y por medio del trance producen sanaciones individuales, correcciones colectivas o de la naturaleza. La curandera mexicana María Sabina realizaba curaciones milagrosas en un trance producido por la ingesta de hongos alucinógenos repitiendo oraciones cristianas en un marco sagrado y reverente. Ella sólo se consideraba el artífice para que fuerzas espirituales operasen en la materia. Pero el chamán es un ser excepcional y no puede ser producido, se nace con una predisposición innata para tal función. Tampoco está su misterio en el trance en sí. Cuando los jóvenes hippies occidentales invadieron México para consumir hongos emulando las novelas de Carlos Castaneda, María Sabina se sintió devastada: habían profanado una vía reservada a una comunicación amorosa con los espíritus, nunca concebido por la naturaleza para un mero fin recreativo o egoístamente exploratorio.

-  ¿Creés que todo el mundo tiene posibilidad de accionar como un chamán en su vida cotidiana?
- Los occidentales solemos tener una arrogante pretensión de que nuestra ciencia ha echado por tierra las  supercherías mágicas de los "primitivos", pero con esto sólo abusamos del mecanismo de defensa de la negación, de modo no muy distinto a cuando una mamá dice a su niño que los espíritus no existen y con eso se pretende conjurar cualquier fenómeno inexplicable.  Por tanto, resulta hasta difícil señalar en los hechos las dimensiones en que se mueve un chamán. Un rato después de que yo ofreciera una conferencia sobre tradiciones místicas, un hombre muy escéptico y racional que ya conocía se acercó para atacar la validez de la magia. De pronto, tornándose confesional, me contó que en una misión diplomática en un país africano había asistido a una ceremonia tribal. "Y puedo asegurarte -me dijo con ojos bien abiertos- que durante el frenesí de los tambores, vi a uno de los oficiantes levitar, elevarse unos centímetros del suelo". Por tanto, quizá el ejemplo ayude más que el argumento académico para poder afirmar porqué en rigor no podemos hablar de ser chamanes aquí y hoy, salvo que se dé una predisposición innata unida a una congregación de corte chamánico.

- ¿Qué vínculos tiene el arte con el chamanismo?
- Para las naciones reverentes de la naturaleza y de lo sagrado, el chamanismo y el arte son intrínsecamente indisolubles, porque ambas son expresiones de la comunión con el creador y de la admiración por las enseñanzas que la belleza de la creación genera. Mismo para nosotros los occidentales, durante la antigüedad y hasta el renacimiento, el arte excluía el ego individualista del artista, pues la única pretensión de la creación artística era canalizar una expresión sobrehumana para mejor honrar a Dios. Ese reflejo sobrehumano en el arte implicaba que el artista redujese su orgullo al máximo y rezase con devoción para que una inspiración de esferas elevadas diese un toque de perfección imposible de concebir para el hombre.  Por tanto, aunque no en la forma, en espíritu podríamos atrevernos a relacionar al artista antes del Renacimiento europeo con una búsqueda chamánico de comunicarse con los planos espirituales y encarnar así belleza trascendente, o incluso sanación si nos remitimos a alquimistas como Paracelso como operadores del así llamado Arte Real.

- ¿El artista tiene posibilidades de entrar desde ventanas transversales a los dominios del chamán?
-  En una inspirada charla TED, la escritora Elizabeth Gilbert plantea precisamente el quiebre psicológico que supuso para el artista occidental pasar a partir del Renacimiento a dejar de ser un artífice de una creación colectiva con espíritus y musas en honor a Dios, para pasar a firmar sus obras de arte y por tanto, sostener todas las presiones internas y externas de lograr perfección artística en base a su ego y su frágil psiquismo. La autora denuncia el grado epidémico de neurosis, psicosis e incidencia de suicidios entre los artistas porque ahora lo sobrehumano es exigido a una personalidad de por sí sensible y que no recibe normalmente una red de contención por parte de la sociedad. Entonces, contestando a tu pregunta, claro que el artista ingresa a dominios del chamán, en el sentido que está receptivo a corrientes psíquicas en un entorno de aislamiento en busca de un trance en este caso algo más profano. Pero sin poder comandar el barco y con riesgos de naufragar. Porque no tiene ni tradición, ni red social, ni siquiera la valoración genuina de quienes lo admiran, que quieren al ídolo y no a la persona.
  
- ¿Cuáles pensás que son los aportes que el arte puede brindarle al chamanismo?
- Aclaremos ante nada que la función del artista es sagrada aún en una sociedad desacralizada. Su papel es el de traer a un mundo psíquico colectivo normalmente empobrecido por la rutina y la mediocridad una conexión con una energía renovadora que exalta los sentidos y enriquece el mundo interior. Ahora bien, supongamos que dos almas de igual condición naciesen una en un pueblo chamánico y la otra en una ciudad industrializada. En ambos casos notaremos una personalidad frágil por no adaptarse fácilmente a la realidad material, mantener una nostalgia por el plano espiritual y sentir una vocación de ser puente entre ambos. La diferencia es que la comunidad toda y el concejo de ancianos en particular cuidarán con reverencia el proceso formativo del potencial chamán. En algunos casos antes de tornarse chamán, pasa por algo que parece un brote esquizofrénico, iniciación durante la cual recibe la alianza con sus ancestros espirituales. Luego regresa y el clan lo hará miembro especial de una red fraternal social firme. En cambio, el alma urbanizada que no es formada en una tradición espiritual, buscará a su propia suerte encontrar su lugar en un mundo endurecido que no comprende. Sin reconocimiento de su papel en la comunidad, navegará a veces entre incomprensiones, desprecio, internaciones policiales o psiquiátricas hasta exhibir una obra que genere un reconocimiento o quizá no a su tiempo. Pintamos aquí el panorama de modo trágico, pero no es nada inusual tampoco. El hecho es que una personalidad que tiene dificultades para fortalecer su yo y su pertenencia al mundo material, que normalmente necesita aislarse como protección para sí y para crear, es en definitiva alguien en una posición muy vulnerable. Dado que la sociedad no lo asiste ni lo valora más allá de usarlo como medio de enriquecimiento industrial y comercial, entonces la vida del artista que dedica su vida toda al arte y no como hobby después de ocho horas de trabajo, es francamente triste y desamparada. Por supuesto que el arte puede aportar al chamanismo. La humanidad también conoce hoy extraordinarios progresos a nivel mental, psíquico y cultural. No podemos despreciar toda nuestra actualidad e idealizar las tradiciones ciegamente. Pero sí debemos aprende a valorar el papel esencial que el artista como el chamán tiene en la sociedad para que ésta no quede estancada en un empobrecimiento interior que hoy provoca muchos flagelos psíquicos como la angustia y los ataques de pánico. No cuidar al artista refleja el desprecio a nuestra propia alma, y sin la elevación de conciencia que produce el arte, nos vamos acostumbrando a relacionarnos en la mera animalidad de la jungla urbana.

- ¿Es peligroso de alguna manera, entonces, que cualquier artista se ponga a jugar con ciertos procedimientos digamos chamánicos del arte?
- Ante nada tenemos que insistir que relacionar chamanismo con el arte hoy es una licencia poética que nos concedemos aquí. De lo contrario sería tan disparatado como afirmar que un folklorista es un médium espiritista porque evoca las raíces culturales de su pueblo. Dicho esto, debemos explicar que una práctica de trance es agotador para el aparato psíquico. Aún maestros chamanes consumados como María Sabina realizaba sus contactos con el otro mundo muy esporádicamente porque era a costo de todas sus energías psicofísicas. Por tanto, salvo que el "rito" del artista sea pintarse la cara y hacer una performance estética, entrar en técnicas sin el contexto tradicional y el sostén comunitario es jugar al aprendiz de brujo y exponerse como mínimo a una descompensación psíquica por el derrumbe de los mecanismos de defensa y el consiguiente caos mental y emocional.

-  ¿En qué artistas pensás como trabajando en su arte dentro de los territorios posibles del chaman?
- Los artistas que lindan con la función del chamán son aquellos que producen obras que se tornan "de culto" porque una mística inexplicable se ha introducido sin intención consciente. El propio artista suele manifestar admiración por haber sido artífice de un efecto excepcional del que no se siente responsable. De algún modo, el artista que linda con el chamán suele ofrecer su creación en agradecimiento o admiración por una Unidad trascendente, en las antípodas de la búsqueda del efectismo comercial. Resulta injusto mencionar apenas un puñado de ejemplos contemporáneos, y confío que cada cual confeccione su propia lista de acuerdo a su experiencia. Desde la cuna idéntica de chamanismo afrobrasileño con arte hay que mencionar a los músicos populares bahianos de la vieja y la nueva generación. En el terreno de la animación y enraizado en este caso en el poder del folklore celta irlandés me sorprende el joven realizador Tomm Moore creador de las películas "El secreto de Kells", "La canción del mar" y recientemente partícipe de "El Profeta de Khalil Gibrán". Las películas de Ron Fricke como "Baraka" o "Samsara" se inscriben en una indiscutible mística entre estética fotográfica y trance religioso.  A veces lo reconocemos por el efecto hipnótico que produce, pero en otras porque despierta un hondo sentimiento de comunión espiritual como en el corto "14e arrondissement" de Alexander Payne en "Je t'aime Paris". En definitiva son obras que nos provocan la inmediata sensación que detrás de la fachada del aislamiento difícil de este mundo material no hemos perdido nunca nuestra pertenencia a un orden sagrado y eso es un consuelo existencial firmísimo.    

19.3.16

Dino Saluzzi

Sutilezas y misterios

Dueño de una musicalidad notable, que combina tango y folclore con desarrollos instrumentales cercanos al jazz y la música clásica, es uno de los más respetados bandoneonistas del mundo.

Diego Oscar Ramos - Diario z (septiembre 2012)

Así como pasa en su música, hay que saber escuchar el discurso de Dino Saluzzi, uno de los bandoneonistas más respetados del mundo, con una carrera de más de cuatro décadas, más de 30 discos y trabajos históricos con músicos como Charlie Haden, Wolfgang Dauner o Al Di Meola. No es que su hablar sea hermético, pero su habla puede lanzarse a recorridos filosóficos o espirituales profundos sin preámbulos que avisen el destino de las palabras. Y quien haya oído trabajos suyos como "El Encuentro", grabado en 2009 en Amsterdam y presentado el mes pasado en Buenos Aires junto a la Orquesta Sinfónica Nacional, comprenderá que su aporte musical y humano está justamente en conducir a los oyentes hacia regiones intensas de la sensibilidad. “En la música dejamos la concreción de algo que soñamos, uno percibe cosas que después se muestran de una manera diferente y sin ese juego todo sería chato, sin atractivo”, comenta con cierto misterio el hombre nacido en la localidad salteña de Campo Santo. Y pronto dice que la música es algo muy serio, que se maneja con exactitudes técnicas tanto como con sutilezas del ánimo. “Es necesario no olvidar que las ciencias del corazón son necesarias en la vida, que la música aporta el ejercicio de prepararse para la armonía y la fraternidad”, dice Saluzzi y completa: “La música produce diferentes efectos en las personas y siempre componemos pensando en el otro, no en La Mesopotamia”.
El compositor sonríe, como acentuando un tema que siente como importante. Y jugando con las paradojas, dirá que lo que las creaciones musicales siempre deben de contener es una pertenencia clara a una región, la identidad que da la tierra. “Si carece de geografía, la música sería un entrevero de cosas, un reduccionismo extraño, porque la referencia a un lugar puede convertirse en algo espiritual”, expresa antes de explicar algunas reglas que aplica como arreglador: “No hay que transformar lo que no se debe transformar, porque si a un carnavalito le ponés acordes extraños lo sacás de su geografía y eso es ignorar todo”. Obras de corte sinfónico como “Vals de los días”, que también presentó recientemente en esta ciudad, son la prueba viva de la aplicación de este ideario ético de un Saluzzi que viviendo en Buenos Aires aún parece generar más presentaciones de sus obras en la Europa donde estuvo radicado por décadas. Ya sea en nuestro país o en alguna ciudad del mundo donde su obra haya tenido hasta hoy mayor difusión que en su tierra, Saluzzi mostrará siempre la relación intensa que tiene con su instrumento: “En el bandoneón el aire que entra es de afuera, tiene humo, humedad, con el fuelle aspiramos el aire de los otros y lo devolvemos transformado”. En este intercambio múltiple, le parece que el instrumento no debe ser constreñido a ningún género, ni siquiera al tango y menos todavía convertirlo en herramienta de competencia técnica: “Me resisto a pensar que hemos nacido para batallar, miro los jardines, miro la luna. Y siento que hemos venido para gozar la vida”.



18.3.16

Arte y naturaleza

"Mi religión son mis actitudes"



En esta entrevista inédita, Naná Vasconcelos se menciona a sí mismo como una persona religiosa, cuenta que siempre llevaba consigo la biografía del místico hindú Yogananda "Autobiografía de un yogui" y da cuenta de la manera en que la música y las actitudes cotidianas marcan la verdadera religiosidad.



Diego Oscar Ramos


       En 2004, Naná Vasconcelos dio un concierto en Buenos Aires, donde supo recrear la belleza y potencia de la naturaleza, a través de los sonidos. Como lo venía haciendo desde hace muchos años y como lo siguió haciendo hasta su reciente partida, verlo en vivo era una manera de entrar en una ceremonia realmente mágica. Luego del concierto, tuve la chance de charlar un rato con él, como lo había hecho cuatro años antes, en Brasil. Aproveché así para hablar con él sobre temas para mí esenciales, como el de los vínculos entre arte y religiosidad, tomando este concepto como una forma de vincularse con profundidad y entrega con la naturaleza.




8.3.16

Encuentros

El cuerpo del sonido

Naná Vasconcelos, uno de los más respetados percusionistas del mundo, estuvo presente en Buenos Aires para dar una serie de shows y un workshop donde mostró que el cuerpo es la fuente más sorprendente de descubrimientos musicales.


Diego Oscar Ramos - Para Diario Z   (2013)


Es cierto que podemos hablar de Naná Vasconcelos a través de su trabajo con músicos talentosos como Path Metheny, Egberto Gismonti, Don Cherry, Collin Walcott, Milton Nascimento o los argentinos Gato Barbieri y Agustín Pereyra Lucena, por mencionar apenas aquellos que la memoria y un criterio instintivo nos indican como guía para quien no conozca su nombre, pero sí el de figuras para las que ha sabido construir un universo percusivo que embelleció su música. Pero, además, si bien sigue siendo mencionado desde inicios de la década del 70 como uno de los percusionistas más importantes del mundo, sería justo decir que este pernambucano de 69 años le dio a géneros como el jazz o la mejor música popular brasilera, una concepción orquestal de lo percusivo vinculada directamente con la manera en que percibe la vida. Y en la primera semana de septiembre, Buenos Aires tuvo la oportunidad de escuchar en vivo (tres fechas en Notorius) a un creador único, que logra traducir la naturaleza más exhuberante a materia sonora basada en un uso increíble de la voz, el cuerpo, el berimbau y todo tipo de instrumentos percusivos.  Y fue en un workshop, previo a sus shows, en un gran salón céntrico ubicado en un sótano que acentuó la experiencia no habitual, donde el brasileño hipnotizó a un centenar de personas. Y los percusionistas, extranjeros amantes de la aventura, más de un musicoterapeuta y unos cuantos niños sonrientes, vivieron junto a este cronista extasiado una experiencia de vivencia mágica, tal vez real, del tiempo. Vasconcelos mostró que toda la música, y su poder más intenso, nace de lo más cercano, compartido por todos: el cuerpo, con el corazón como reloj vital, los pasos como marca del pulso básico y la voz, como don de construcción colectiva de armonía.
Un día después, cerca de su berimbao, el mismo que lo acompaña desde tiempos inmemoriales, Naná Vasconcelos se entrega a un intercambio de palabras, pautadamente breve, pero no menos intenso en la manera en que mira a quien habla con él. Aunque sus ojos parecen muchas veces casi cerrados, la atención del músico es absoluta.

- ¿Que lo mantiene entusiasmado después de tantos años?
- Es que sabemos cada vez menos, estoy siempre queriendo aprender. Tengo que seguir investigando. Nunca hay que decir que ya sabemos hacer. No. Yo estoy queriendo  aprender, por eso estoy siempre buscando. La música tiene que ser honesta.

- En el workshop dijo que si sabemos oír sabremos bien qué espacio ocupamos en la vida.
- Cuando desarrollás esto de oír, aprendés a encontrar tu espacio en cualquier situación. Eso es muy importante. Hay que ser humilde. No hay que pensar nunca que ya se sabe.

- ¿Siente mucha receptividad con sus ideas más espirituales o se encuentra con músicos que sólo piensan en la música?
- Dejo que ellos sólo piensen en la música (se ríe). Pero la música no puede ser sólo algo mecánico. Tenés que poner algo tuyo. Igual, quién soy yo para decir cómo es la cosa. Yo hago mi parte (se ríe con una gran carcajada). Cuando un músico toca tiene que tratar de decir alguna cosa, no explicar nada.

- ¿Puede identificar algún momento donde tenga un goce total con el sonido?
- Cada vez que toco el berimbau tengo mi gran momento, porque es una cosa muy espiritual. El primer instrumento es la voz, después el cuerpo. Y el resto es consecuencia de eso. La música para mí es algo espiritual. Y cuando toco cierro los ojos, para estar en el sonido, sin distracción, viviendo ese momento

- Parece como si estuviera en cierto diálogo...
- Estás queriendo saber mucho (da una carcajada).

- Hay cosas de la música que no se pueden hablar, ¿no?

- No, no se puede, sino se arruina, deja de ser algo bonito. La música y la divinidad deben andar juntos. Y lo más difícil de hacer en la música es el silencio. A veces una persona está callada, pero no está en silencio... (hace un gesto con la mano, como mostrando el ruido de la mente y da una gran carcajada). El silencio es un estado del espíritu.



Audio

22.2.16

Libros necesarios


Recuerdos  del mundo nuevo

En “Ritos paralelos”, el activista poético Miguel Grinberg comparte su diario metafísico de la temporada que pasó en el paraíso de la contracultura norteamericana de los años 60.


Diego Oscar Ramos . para Diario Z (2014)



Medio siglo puede no ser nada, si leemos con sensibilidad del más puro presente el libro “Memoria de los ritos paralelos”, un diario de viaje poético místico que el inclasificable Miguel Grinberg realizó a mediados de la década del 60 y recién publicó este año. Y es que, a diferencia de muchos escritos de pensadores o artistas que publicaron sus apuntes personales de lo que vivían en tiempos de una contracultura universal que se pronunciaba contra lo más deshumano que ofrecía el mundo occidental, el texto del poeta argentino no se pierde en descripciones alucinadas de trips mentales o devaneos emocionales de una generación que enfrentaba con arte al poder más reaccionario. Uno de los aspectos más valiosos del libro es la forma en que el creador de la revista “Mutantia”, pionera en difundir en los tempranos 80 un ideario ecologista que incluía tanto el ambientalismo como la evolución espiritual, comparte con el lector actual una especie de boceto lúcido y apasionante de su obra entera. Puede decirse que esta figura esencial de la cultura argentina, uno de los primeros intelectuales en interpretar el valor cultural del primer rock nacional con su mítico libro “Como vino la mano”,  ha usado la mayor parte de su vida creativa, como difusor de arte o pensador, para generar ampliaciones de la conciencia en sus lectores u oyentes de sus programas radiales.
“Es un libro de alta densidad poética, de la experiencia de la soledad en una metrópolis y al mismo tiempo, de  mi intento de formar un movimiento internacional de poetas,  en contacto con toda la vanguardia norteamericana, en el 64, un año excepcional donde no sólo debutaron los Beatles sino que se consolidó el movimiento pacifista por la guerra de Vietnam”, resume Grinberg y asegura que hubo más de una causalidad que confluyó para que se editara, desde un viaje a Campinas, donde vive parte de su familia política, para recuperar distintos papeles de un viejo altillo, hasta un encuentro con una periodista que supo de la existencia del manuscrito y terminó haciendo el vínculo con los editores (Caja Negra). “Es un regalo que me ha hecho el destino, porque normalmente hay que esperar que el tipo se muera y la heredera publique los diarios íntimos completos, pero me tocó hacerlo en vida y me siento bien porque es una obra única, de una potencia expresiva muy grande”, comenta el autor, que por aquel entonces llegó a Estados Unidos en el contexto de su trabajo como difusor de la poesía más americanista, incluyendo no sólo los latinoamericanos más revolucionarios estéticamente, sino también los norteamericanos más vanguardistas, pero rechazados por la intelectualidad sudamericana de izquierda. “Para mí no había otro interés que la esperanza, el amor, la justicia”, sentencia con cierta ternura el escritor, llegando a lo esencial de un tiempo donde tuvo fuerte contacto con figuras adoradas como los beatniks Allen Ginsberg o Leroi Jones o el místico Thomas Merton. En todo el diario, precisamente, se respira una búsqueda tan estética como espiritual, que confiesa que le ha traído más de un problema en algunos círculos intelectuales. “Cuando quería llevar el concepto de lo sagrado, la gente marxista o anarquista se ponía mal conmigo, por prejuicio”, comenta Grinberg y aclara: “La religiosidad emana de una percepción de la realidad que se acerca a la sacralidad o lo que en los libros religiosos se llama la divinidad, que no depende necesariamente de una estructura religiosa, aunque haya gente que cree que es lo mismo”.

Finalmente, acepta el poeta, toda su vida se vio marcada por una militancia de la más profunda libertad: “Las raíces del poeta son el universo, no es ni la secta ni la patota, para eso está el fútbol, porque la poesía es la vivencia de lo eterno, lo ilimitado, ya sea con dolor o con placer”. Desde que escribiera su diario, en una máquina de escribir prestada que debía devolver cada mañana donde transcribía pensamientos, sensaciones, angustias, reflexiones, aventuras, éxtasis de ideas o vivencias, Grinberg siente que hay puntos que unen toda su labor. Así, en la publicación de más de 50 libros, propios o traducidos, además de la edición de revistas claves como “Eco contemporáneo” o la creación de grupos de meditación, ha perseguido un objetivo fundamental: “La idea principal, que sigue siendo un desafío de la humanidad, es la creación de una sociedad tolerante y equitativa”. Quien no haya leído al escritor, bien puede sumergirse en este diario, una muestra potente de su identidad.



Entrevista completa

18.2.16

INFORME ESPECIAL . ANTROPOFAGIA . REVISTA FOODIE . 2014





TEXTO



Canibalismo
Rito, sacrificio, tabú
El comer el cuerpo de otros hombres ha sido una práctica que, sometida a distintos grados de prohibición o trasladada finalmente al lugar del símbolo, ha estado presente en buena parte de nuestra historia como humanidad.

Diego Oscar Ramos

Seguramente pocos actos nos enfrentan con todas las dimensiones de lo humano, las que aceptamos gustosamente y las que rechazamos con disgusto, como la sexualidad y la muerte. Y si parte de lo que nos fue instalando como seres de la cultura en los rincones más remotos y los tiempos más diversos ha sido establecer reglas de prohibición de con quiénes tener relaciones sexuales y en qué circunstancias es lícito dar muerte a otro ser de la misma especie, el acto de comerse un congénere ha tenido una presencia muy fuerte a lo largo de nuestra historia como humanidad. Hoy puede parecer horroroso, más allá de que algunas crónicas policiales den cuenta cada tanto de la permanencia de su práctica en casos de graves patologías mentales, pero el hecho de comer carne humana no siempre ha tenido el carácter de tabú que hoy comparte con formas de la sexualidad como el incesto o la necrofilia. 
El registro más antiguo de esta costumbre se halló en la cueva de la Gran Dolina, en Burgos, España, donde grupos de homínidos fabricaban herramientas y compartían su alimento proveniente de caza o recolección, cuando arqueólogos descubrieron que junto a restos de huesos troceados y raspados de jabalíes, bisontes o ciervos había restos óseos también troceados y con marcas de descarnamiento de dos niños, dos adolescentes y dos adultos jóvenes. La conclusión de los especialistas fue que no se trataba de un procedimiento de tipo ritual o religioso, sino más bien de “canibalismo gastronómico”, por parte de un grupo homínido que cazó a otro para alimentarse. Este antecedente coincide con un reciente descubrimiento en la cueva de Shanidar en Irak, de un hueso de Neardenthal atravesado por una flecha que habría sido arrojada en forma de jabalina, algo que por su estructura corporal no podía realizar, lo que ha dado lugar a la hipótesis de que resultó presa de un homo sapiens, con quienes habrían convivido apenas unos 5 mil años antes de extinguirse. Esto confiere en una reciente entrevista en el periódico Página 12 el arqueólogo argentino Fernando Ramírez Rozzi, quien encontró en una cueva de Francia un fragmento de mandíbula con morfología de Neanderthal con marcas de cortes similares a las que había en huesos de animales allí presentes, lo que refuerza la hipótesis de primitiva cacería entre homínidos.
De alguna manera, casi no podríamos hablar de canibalismo, porque el término refiere al acto de alimentarse con miembros de la propia especie, proviene de la deformación de la palabra “caribe” o “cariba” del idioma taíno, etnia nativa de América que Cristóbal Colón encontró en la isla de La Española en su primer viaje, quienes al atacar a otras tribus hay testimonios que indican que capturaban a niños a los cuales castraban y criaban para comérselos. La palabra, que para la etnia originaria significaba “audaz” u “osado” terminó convirtiéndose para los europeos en “comedores de carne humana”, concepto para el cual es más apropiada la palabra “antropófago”. Sea como sea, el concepto terminó estigmatizando a los nativos del llamado nuevo continente, ya que, como establece el sociólogo francés David Le Breton en su trabajo “Éste es mi cuerpo. Comer carne humana”, lo que Colón termina haciendo es producir “el mito del salvajismo primitivo opuesto a la razón europea”, incluso haciendo descripciones de segunda mano, guiado por relatos de algunos nativos de etnias enemigas de los caribes, que hablaban de la presencia en nuestro continente de “hombres con un solo ojo y otros con hocico de perro, que comían seres humanos y que, cuando lograban apresar una persona, la degollaban, bebían su sangre y le cortaban las partes naturales”. Lo curioso que plantea Le Bretón es que en Europa existía por entonces toda una tradición de utilizar partes del cuerpo humano provenientes de cadáveres para generar medicinas de todo tipo, desde grasa a huesos, cerebro o sangre destilada.
 “Solamente el trabajo del tiempo y el cambio de las mentalidades condujeron a la repulsión hacia estas medicinas que, sutilmente en la tradición científica, dejaron de ingerirse por la boca, para administrarse de manera menos ambigua por otras vías corporales”, indica el sociólogo en referencia a procedimientos que se inventarían mucho tiempo después, como las transfusiones sanguíneas, el transplante de órganos o el uso de cosméticos en base a placentas. Posteriormente el teórico comenta que la única manera en que el ser “civilizado” occidental puede llevar hacia lo posible y sacar del lugar del espanto a la antropofagia es cuando la ingesta se da en situaciones donde está en juego la supervivencia, por lo cual no se estaría viviendo la transgresión absoluta implicada en comer carne humana por placer o gula. Señala Le Breton, además, tomando al antropólogo Claude Levi Strauss, que “la relación sexual y la alimentaria son socialmente pensadas en el mismo registro simbólico”, lo que hace que el acto antropófago, tanto como las violaciones a determinadas formas de relaciones sexuales, pone al infractor por fuera de lo que se considera civilizado, salvo que se haya dado la ingesta en contextos extremos de necesidad de sobrevivir. Así y todo, aunque el acto se haya dado, por ejemplo, en situaciones de guerra o aislamiento por accidentes, como indica el sociólogo, “surge la cuestión de los límites de la condición humana y el horror de la transgresión desafía el anhelo de sobrevivir”. Ahí es cuando hace la aparición la religión, para darle un carácter sagrado al acto, como indica Le Breton en base a casos de sobrevinientes de guerra que para no enloquecer, han apelado casi obligadamente a a sacralizar el acto que, de otra manera, sería insoportable de llevar en su conciencia.

“El canibalismo es una forma extrema de sacrificio humano en la que, no sólo los dioses se benefician del alma, sino que los hombres aprovechan la vitalidad de la víctima. Ninguno de estos ritos están motivados por la crueldad, sino por la piedad: la víctima, al ser sacrificada, obtiene un destino mejor que el que le esperaba en vida, entra en contacto con el mundo de los dioses; la comunidad, por su parte, gracias al sacrificio, restablece el equilibrio cósmico y satisface a los dioses tutelares”, explica el intelectual español Ernesto Milá en su artículo “La religión del canibalismo y el sacrificio humano”, donde observa que esta práctica en diversas culturas buscaba en general “absorber la energía vital del difunto que unos pueblos situaban en el hígado, otros en el corazón, algunos en el cerebro y muchos en la sangre”. Lo que Milá observa, a lo largo de su trabajo, es que estas prácticas, lejos de realizarse en la América donde Colón creyó ver la cuna del canibalismo, se han dado en toda la historia de la humanidad, en el planeta entero. Así, relata el horror que sintió en Nueva Guinea el navegante, explorador y cartógrafo británico James Cook cuando pudo ver como un sacerdote comía los ojos de la víctima del sacrificio. Luego menciona que en Hawaii ciertas etnias seccionaban la cabeza y las extremidades del sacrificado para ser distribuidas entre los jefes de los clanes, mientras el resto del cuerpo era troceado y repartido entre miembros inferiores jerárquicamente. Por otra parte, reconoce que la costumbre de comer la cabeza, especialmente el cerebro, se ha indicado como una costumbre ritual de pueblos europeos de la etapa paleolítica. En el icónico libro “La rama dorada”, por su parte, el antropólogo Robert Frazer detalla toda una serie de rituales ligados muchos de ellos a la agricultura, donde se realizaban sacrificios humanos que terminaban en canibalismo ritual. Menciona el caso de una joven siux a quien una tribu pawne sacrificó como pedido de abundancia de maiz en las cosechas, siendo comido su corazón por el jefe de la tribu, mientras el resto de su carne y su sangre, luego de ciertos procesos, se usaron para frotar o salpicar todo tipo de alimentos. Este tipo de ritual lo encuentra, en formas generales, repetido anualmente en tribus de Benim Guinea, con la diferencia de que todo el cuerpo sacrificial era comido. En india, indica que la raza de los gondos, hacían sacrificios de brahmanes, con un procedimiento similar.
Muchos otros casos son detallados por Frazer, aunque cabe aclarar que en no todas las culturas sacrificales la víctima era devorada. La antropología, la arqueología y la historia contienen decenas de registros que hablan de la manera en que los aztecas y mayas sacrificaban y comían a guerreros enemigos capturados, también se hace mención a civilizaciones guaraníticas que buscaban adquirir aptitudes y capacidades del sacrificado, entre otras costumbres rituales de culturas meso y sudamericanas, bastante similares a las encontradas en tribus africanas y polinésicas en distintos períodos. La progresiva “civilización” del mundo bajo el ala occidental judeocristiana ha hecho que el sacrificio humano y el canibalismo, como bien lo indica Milá, fuesen sublimados, en la figura de un Dios hombre que se sacrifica por todos los demás para salvarlos. De todos modos, el acto mismo de comer otro ser humano, suele aparecer en las noticias policiales, con cierta periodicidad, aunque ya no en el contexto social y ritual, sino como extremas patologías de personas que, valga la paradoja,  esta misma civilización parece generar. Tal vez se trate de una manifestación individual lo que asegura el intelectual español en su estudio: “Todos los pueblos de la tierra albergan un momento en el que sobre ellos planea la sospecha de haber practicado el canibalismo o realizado sacrificios humanos. En ocasiones estos se han abandonado para luego retornar con extrema ferocidad ante una situación nueva”.


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