27.5.10

Ecología


Ordeñando nubes

La Fundación de Actividades Biosféricas, una agrupación argentina ligada a la ecología integral, realiza en Córdoba una reforestación estratégica de zonas serranas, con árboles autóctonos que favorecen los procesos hídricos.


Diego Oscar Ramos - Uno Mismo - 2010


         En las sierras de Córdoba, el principal cordón montañoso de la provincia, se está realizando un proyecto ecológico integral, a través de un proceso completo de reforestación. Como las sierras, en una provincia donde las lluvias suelen no ser tan abundantes a lo largo de todo el año, se vuelven un verdadero reservorio de agua, operar sobre el cuidado e incremento de los bosques de altura se vuelve una forma de cuidado de las fuentes hídricas para las futuras generaciones, ya que estos bosques generan y absorben el agua de las nubes a través de sus procesos vitales. El proyecto se está llevando a cabo con continuidad desde el 2007 se llamó OrdeñandoNubes y dio nacimiento a la Fundación de Actividades Biosféricas, una agrupación que fue naciendo al mismo tiempo que generaba su primera actividad ecológica, bajo el concepto claro de que el ser humano es una parte integral de la naturaleza, un concepto que puede parecer básico, pero cuyo olvido ha sido fuente de grandes procesos de destrucción ambiental a lo largo de nuestra historia como humanidad.
         Por el contrario, de estar atento afectivamente al entorno es que el licenciado en Letras Pablo Friedlander le dio un giro importante en su formación internacional en Filosofía, Estética y Antropología al observar un hecho natural, en sus campos de Córdoba.“Donde había bosque de tabaquillos, subiendo por la montaña, necesariamente había agua, por lo que vimos con los vecinos que era necesario plantar, porque en muchos lados el suelo estaba erosionado, por quemas, por las vacas”, cuenta el profesional de 35 años, quien entonces puso su energía en juntarse con otros dueños de campos, para comenzar a generar mayor cantidad de bosque de alturas. Ese fue el germen del programa Ordeñando Nubes. “Le llamamos así porque a 3 mil metros de altura, en las sierras, donde están estos bosques de tabaquillos, cuando pasan las nubes se quedan y son ordeñadas a través de sus raíces, que van haciendo los cauces de los ríos, liberando el agua de a poco. Lo que no pasa donde no hay árboles, porque llueve y el agua lava la tierra, se desaprovecha”, explica Friedlander, dice haber sentido rápidamente las implicancias filosóficas implicadas en que el ser humano se convirtiese en ayudante de ese ordeñe de las nubes y la decisión de plantar sistemáticamente brotó con fluidez. “Empezamos a plantar, primero azarosamente, hasta que adoptamos el mismo método que usa la cátedra de Ecología de la Universidad Nacional de Córdoba y pudimos comprobar que es el que mejor funciona, haciéndolos germinar de cierta forma particular, poniendo los plantines en un sistema de trasporte con mulas, para llevarlos desde los invernaderos hasta las cumbres y siempre con cuidados especiales”, cuenta el pionero de la reforestación y explica que, paso a paso, desde el 2005, cuando empezó a proteger el área y hacer esas primeras plantaciones, una corriente de acciones sinérgicas hicieron que el proyecto naciera con entusiasmo y un orden preciso. En 2007 se dio el primer voluntariado para plantar árboles y hasta este último verano, cada año se fue avanzando en la tarea de la reforestación.
         Las personas que se juntaban en esa tarea, ya no eran sólo los vecinos dueños de campos que veían el valor fuerte de dejar zonas de sus tierras para la generación de bosques de altura, sino todo tipo de personas que se iban sumando a estas actividades. Uno de ellos, el comunicador Gabriel Barsky, de 26 años, se sumó cuando buscando temas para una revista independiente que editaba llegó a músicos que lo invitaron a ser parte de esta actividades. Así se vio luego comprometido en el arte de plantar árboles y ya lleva varios veranos de impostergables jornadas de trabajo. “Plantar un árbol es muy gratificante, si uno se imagina la idea dan ganas, pero el hacerlo mismo da una satisfacción inexplicable, porque es una misión, es ir hasta arriba, plantarlo, ver cómo van creciendo los que se plantaron hace dos años, uno se imagina una proyección, va a ser un bosque y uno puso las manos ahí, te sentís agradecido de estar haciendo esa tarea, que es lo más concreto de cambiar el mundo, porque si quiero hacerlo un lugar bueno, esa ruta es directa”, expresa Barsky, para quien el mismo concepto de Ecología se vio transformado por la acción: “La entiendo de una manera integral, una concepción de la vida, del trabajo, de todas las actividades que hagas y como estés parado en el mundo, es una actitud”.
         En esa forma de estar en el universo, Friedlander explica que lo que más se encuentra entre las personas diversas que desde entonces acuden a las plantadas de árboles es la sensación de unidad. “Lo que nos convoca a todos es el valor de lo que estamos haciendo, de poder colaborar para asegurar el agua para las futuras generaciones y nosotros, en vida, poder ver el crecimiento de esos bosques. Luego de tres años ya estamos viendo resultados, es mucha satisfacción, ahora hasta casi ni tenemos que avisar que vamos a plantar, porque somos demasiados para el impacto ambiental que puede provocar”, confiesa con satisfacción evidente del crecimiento progresivo del proyecto. Y si por su formación, siempre había estado ligado a trabajar de forma interdisciplinaria, estas acciones lo llevaron a estar atento a todas las sinergias que se iban dando, progresivamente, entre todo tipo de personas y agrupaciones vinculadas a la ecología, el arte y los estudios interculturales. De ese proceso, generado al mismo tiempo que la plantación de árboles, nació el esquema de trabajo actual que unifica sus intenciones de operar transformaciones positivas en la realidad. Primero nacieron como asociación y más tarde como fundación, con el propósito de “conjugar sinérgicamente la restauración ecológica con los estudios interculturales y el arte en todas sus intersecciones posibles: desde la reforestación de cumbres hasta la difusión de la agricultura urbana, desde la enseñanza de lenguas y cosmovisiones ancestrales hasta la ciencia de vanguardia, desde el cultivo de artes tradicionales hasta prácticas avanzadas de armonización”. Así lo explican en su sitio de Internet, donde pueden leerse no sólo el proceso completo de trabajo en proceso con la reforestación en las sierras cordobesas, sino acceder a materiales filosóficos que dan cuenta del mismo concepto de Biosfera, el punto central por el cual hoy se sienten integrados la veintena de personas que trabajan en la Fundación.  “Lo que unifica todo es la esfera de la vida, el punto de contacto entre las diferentes actividades, si nuestra casa es el mundo, la lógica ecológica no está sólo en plantar árboles o hacer mejoras ambientales en la ciudad, sino también en el arte que retroalimente estas actividades”, comenta Friedlander y explica que tiene tanta importancia la continuidad que le dan año a año al generar una completa reforestación de las sierras de la región del cerro Campaquí como a toda la serie de atividades que realizan en su sede de Buenos Aires para difundir un sistema de pensamiento biosférico. Allí tienen cabida desde las formas de cocina andina, cursos de filosofía antigua, arte chamánico sudamericano, lenguaje quichua o conciertos de mbyra, un instrumento religioso africano. “La clave es armonizar al ser humano con la biosfera, de la que no se puede separar aunque quiera y para que eso sea posible, no sólo como un ideal, hay que trabajar en todas las dimensiones donde eso ocurre, en la intersección del arte, la cultura y la naturaleza”, asegura el presidente de la fundación. Y Barsky, comunicador entusiasmado de todo lo que se hace aquí, en la casa donde él mismo vive de forma comunitaria con otros miembros, explica: “Cada contenido es una llave para aplicar no solamente a la actividad específica, sino para comprender el funcionamiento de todo, son cosas que te van formando a la idea de qué es estar vivo,  conectado con la naturaleza y es algo que retroalimenta cada espacio de tu vida”. Este próximo verano, estará allí, trabajando con semillas, plantines y las manos en la tierra, junto a muchos otros humanos, que quieren ser más humanos, en el camino de mirarse de una buena vez, como parte inseparable de la vida.

  
LOS ARBOLES

El Tabaquillo (Polylepis australis) es la única especie arbórea que forma grandes bosques por encima de los 1700 msnm en las Sierras Grandes, cumpliendo un rol muy importante como protector de cuencas hídricas. Su corteza dorado-rojiza forma laminillas delgadas con aire entre ellas que aíslan el tronco y las ramas, resistiendo bajas temperaturas y sequías. Otras especies protectoras de cuencas son el Maitén (Maitenus boaria), el Molle (Lithraea molloides), también en las partes más bajas algarrobos, chañares, espinillos y otras especies autóctonas del monte serrano.

LA CASA


  “La restauración ecológica empieza en tu casa, con tus plantas, es el principio de la historia, después llegan los trabajos humanos colectivos de subir a una sierra a plantar 300 árboles, encontrándonos todos en pos de algo superador”, dice Barsky y explica que en la casa donde habita, no sólo separan la basura o hacen compost al recuperar lo orgánico, sino que se espera que la propia casa, cuando puedan comprarla, se convierta en un energéticamente autosuficiente, para vivir ecológicamente en un ciento por ciento y convertirse en una fuente de irradiación de una manera nueva de habitar la ciudad.

21.5.10

Luthería de Cuerdas


Entre el arte y el enigma

Un oficio que, aún nacido en pleno desarrollo de una música con valores iluministas, encarna el resurgimiento de la figura del artesano.

Diego Oscar Ramos - Uno Mismo - 1996

Un aroma de resinas y barnices, gubias, cepillos y formones, los mismos que sirvieron al nacimiento del arte, una sensación de eternidad, de detención del tiempo. La madera sin forma, expectante de resurrección luego de años de estacionamiento, sueña las manos pacientes y precisas del artesano. Llega el encuentro y las miradas sonríen la sospecha de lo que esperan darse: el hombre busca docilidad y nobleza, la materia respeto y habilidad. Los cortes minuciosos surcan ya la fibra embravecida por la espera. Los brazos oyen con sus movimientos el sonido futuro mientras juegan a la dominación. Surgen entonces las curvas, la textura, la forma final. El árbol renace transformado. Sólo restan otras manos, que brinden su emoción al instrumento.

En el principio fue el instrumento

            Desde que el hombre es hombre ha confeccionado instrumentos; en el  Paleolítico los elementos del entorno se usaban para imitar la sonoridad de la naturaleza: el sonido estaba inserto en una concepción ritual. En el Neolítico la música comienza progresivamente a valorarse en sí misma y los instrumentos se complejizan. Es en estos tiempos remotos donde debemos rastrear los orígenes del arte de la luthería. Los instrumentos de cuerda clásicos: violín, viola y violoncello tienen un nacimiento impreciso, con antepasados en culturas orientales y arábicas, pero su forma actual se delinea en el siglo XVI, en el umbral de la llamada música clásica. La música postrenacentista va a nacer en un mundo que cambia el trono de Dios por el de la racionalidad del Hombre.
Nacen  las Ciencias Experimentales, la naturaleza se transforma en un objeto que puede manejarse y el tiempo abstracto del reloj rige la vida entera. Este mundo es el que inventa la fábrica, y con la división racional del trabajo provoca la desaparición de la figura del artesano. En la música el reinado de la armonía va a enlazar lo musical con lo matemático: el sonido ya no va a valer en sí mismo sino solamente por su inserción en un sistema lógico. La paradoja de la luthería de instrumentos de cuerda clásicos es haber servido al desarrollo y auge de una música que comparte los valores del mundo racionalizado de la ciencia pero poniendo como constitutivos del oficio elementos como el azar y la incertidumbre y encarnando el resurgimiento de la figura del artesano.
           
De la ciudad de Cremona, en Italia, surgen los grandes luthiers: los Guarneri, Montagnana, Granzino y por supuesto Amati y Stradivarius. La llamada escuela de Cremona surge a mediados del siglo XVI con la familia de los Amati. Nicolo Amati tiene la importancia de - además de los instrumentos de calidad confeccionados - haber sido el maestro de Antonio Stradivari. Nacido en 1644, Stradivari produjo, entre 1660 y 1737, 620 violines, 18 violas y 63 violoncellos. No todos se conservan hoy en día, pero los ejemplares existentes son apreciados como gemas a las que se le rinde un culto que aumenta constantemente sus cotizaciones y reta a la ciencia a descubrir qué es lo que hace tan particulares a estos instrumentos. Muchas son las teorías, algunas hablan de las maderas usadas, otras se concentran en la composición del barniz. Y aunque no ha podido revelarse el enigma y tampoco reproducirse su sonido, muchos son los que afirman que mediante modernas tecnologías para medir el área de lo acústico es posible la superación de estos instrumentos. Esto sostuvo una luthier norteamericana de 82 años - Carleen Maley - en el “Encuentro Anual de la Sociedad de Acústica” realizado en el Massachusetts Institute of Technology en 1994, quien también denunció la inconsistencia musical del mito y su efectividad comprobada sólo para elevar su propia cotización.     

La búsqueda del maestro

            Calma y minuciosidad son palabras que ayudan a definir al luthier Gustavo Acosta. Su hablar tranquilo se puede prolongar indefinidamente cuando se trata de su profesión, abundando en detalles  que vulneran una leve timidez y demuestran un conocimiento profundo. Músicos que lo conocen aseguran que su trabajo presenta esa misma obsesión por la precisión, que se proyecta en la calidad final. Fue la música la que lo condujo al territorio desafiante de la luthería, pero no cuartetos de Beethoven o sonatas de Haydn, sino composiciones populares latinoamericanas: el primer instrumento que construyó, ayudado por un artesano que lo aceptó en su taller y le enseño los rudimentos del oficio, fue un charango. De los interminables meses que sufrió luchando con los materiales y su inexperiencia surgió un instrumento que vendió inmediatamente y al que le siguieron una progenie que llegó al centenar. Interesado en el violín por su uso en canciones populares de ecuatorianas - formaba parte de una agrupación musical folklórica - empieza a estudiar la ejecución del instrumento hasta que le sugieren el reto de construirlos. El maestro de luthiers elegido es el artesano autodidacta Alejandro Bertoncello que, como en las viejas sociedades iniciáticas,  rechaza inicialmente a su futuro discípulo, pone a prueba su temple y su insistencia, hasta que lo acepta  en su taller. Así estuvo siete meses fabricando su primera viola y comenzó a internarse en el estudio de la luthería de instrumentos de cuerda.
Gustoso de hablar sobre un tema que le apasiona, Gustavo asegura que en la excelencia de ciertos instrumentos italianos antiguos, no sólo importa la antigüedad y su calidad de confección, sino lo que podríamos llamar la memoria del instrumento. Muchos de ellos han sido tocados una y otra vez por grandes músicos a lo largo de centurias.  “La ejecución virtuosa - explica - se da  en una frecuencia de afinación ideal, el instrumento trabaja mucho en todas las notas y la madera vibra en todas las frecuencias”. No es raro, entonces, que los concertistas importantes busquen esta clase de instrumentos. Pero es la idea de que el instrumento crece junto al instrumentista lo que hace que se sigan adquiriendo instrumentos nuevos: “Actualmente - relata Gustavo - el solista de la Filarmónica toca un violín hecho por un luthier argentino que vive en Cremona y el concertino de la Camerata Bariloche está tocando un instrumento hecho por otro argentino que trabaja en Europa. Esta aceptación por músicos de nivel nos abre el mercado a todos.”

Presencia de lo azaroso
                                                                                                                                             
            En la luthería la idea científicista del control total de la materia va a ceder paso a  un concepto vivencial de la relación entre el luthier y sus materiales de tradición más arcaica: “Para mí hay temas que siguen siendo un misterio - confiesa Gustavo - algunas cosas son intuitivas y otras como las medidas y las estructuras son bien definidas. La madera no siempre es la misma, no se repite ni la dureza ni la fibra; acústicamente cada pedazo de madera es diferente.” Una de las metas, al manejarse con límites imprecisos, es encontrar un promedio de calidad: “Te puede salir un instrumento especial, pero mantener esa calidad extrema es un problema, en Europa se está usando un sistema electrónico de medición de las frecuencias de vibración que otorga un nivel de instrumentos parejo, pero no asegura lograr un violín brillante.” La tecnología no pudo vencer aún al elemento misterioso de la profesión.
            En este componente se basa la creencia en los secretos que cada gran luthier del pasado poseía y en el recelo que tenía de transmitirlos; los afortunados debían ser sus hijos  o ayudantes muy bien elegidos. Esto parece reciclar la estructura de las sociedades secretas mágicas donde el maestro sabio elige un aprendiz al que debe iniciar en sus secretos. Esto ya no es vigente según Gustavo, porque la información sobre los procedimientos es accesible, pero la idea no termina de desaparecer de la mente de algunos artesanos. En sus inicios quiso aprender con un luthier entonces famoso que se negó a enseñarle, aduciendo que le debía su conocimiento a sus hijos, para que mantengan la tradición familiar. El problema fue ellos se negaron a seguir la profesión del padre y esto influyó en su posterior ruina económica.
            Pero más allá de que pueda o no hablarse de secretos, lo que es esencial para el trabajo es la calidad de los materiales. En ese sentido el luthier argentino – en conceptos de Acosta - no tiene control sobre las maderas, que compra varias veces más cara por la importación y no conoce su estacionamiento exacto ni si fueron respetadas las épocas de corte. Es por eso que dice trabajar en desventaja con respecto al artesano europeo;  por si fuera poco existen ciertos prejuicios de los músicos a comprar instrumentos nacionales. Esto, sumado a la situación económica y a la reducida dimensión del mercado de compra de instrumentos, hace que muchos luthiers no puedan crecer profesionalmente construyendo con regularidad y deban ganarse la vida con las refacciones. Para Gustavo, pensando en las condiciones dificultosas en las que se trabaja, cada instrumento es un desafío en el que pone todo su esfuerzo y su perseverancia,  lo que de define su capacidad frente a otros artesanos con dotes naturales. Esos valores le trajeron lo que considera la suerte “de que varios de mis instrumentos fueran a parar a músicos que están tocando muy bien. Y eso da sentido y gratifica mi empeño”.    

La cuna de la luthería

             Pensada esencialmente como una profesión masculina, no se cuentan muchas mujeres en la luthería argentina. Pero la luthier Paula Godoy no sólo es singular por su condición de mujer, sino por estar especializándose, gracias a una beca del ministerio de Cultura, en una de las más importantes escuelas de luthería del mundo: el Instituto Professionale Internazionale per lártigianato Liutario e del Legno: Antonio Stradivari.  A Paula siempre le gustaron las tareas artesanales, pero el camino que la acercó a la luthería fue una visita casual a un taller de confección de instrumentos; tuvo entonces  la sensación de hallarse con un mundo que le pertenencia. Decide entonces abandonar la carrera de Biología y dedicarse por entero al aprendizaje de este arte. Luego de un tiempo de trabajar con un maestro artesano y de confeccionar sus primeros instrumentos, se conecta con la escuela italiana y es aceptada para rendir el examen de ingreso que finalmente aprobaría.
El Instituto Stradivari está en Cremona, donde se encuentran los talleres y comercios más prestigiosos, y concurren estudiantes de todo el mundo. Dentro de los programas de estudio se incluyen no sólo materias teóricas y la práctica de luthería sino que se exige estudiar la ejecución de alguno de los instrumentos de cuerda, lo que indica la importancia que se le da a la formación musical del luthier. Paula, entonces, se dedica al estudio del violoncello, aunque asegura que no aceptaría ser considerada como músico. Lo que destaca de su formación en el Instituto es la posibilidad de contar con la más completa gama de herramientas y materiales de calidad y el apoyo y supervisión constante de maestros especializados que no le retasean información. El hecho de insertar en una estructura educativa el arte de la luthería parece despejar de este mundo su aura de secretos o misterios. Para Paula Godoy la veneración de los instrumentos históricos no se debe a elementos misteriosos: “el respeto por el violín antiguo tiene que ver con un envejecimiento de la madera, que sigue estacionándose a través de los años. Probablemente que sean tocados durante tanto tiempo influya, pero creo que hay instrumentos nuevos que pueden sonar muy bien”. El encuentro con una creación del arquetípico Stradivari pasó de la sorpresa a la desmitificación: “pude escuchar de cerca el cremonés, un violín que está en el Museo Cívico y casi me desmayo, pero tuvo que ver con la emoción de tener cerca un instrumento del que había oído hablar tanto. Después lo oí en un concierto y aunque dicen que la particularidad de estos violines es que su sonido es capaz de llegar muy lejos, me pareció tan sólo un instrumento que sonaba muy bien, pero nada extraordinario. Creo que Stradivari, en la evolución del violín, llegó a darle una forma, un rendimiento sonoro que hasta ese momento no había tenido, todo lo demás me parece un mito.” Esta idea la apoya sugiriendo que la apreciación por el sonido de un instrumento es siempre subjetiva: “si confronto varios instrumentos y pido a varias personas que los califiquen es probable que todas te digan algo diferente, pueden hablar del sonido abierto, cerrado, crudo; todos estos son calificativos personales”.
            Lo que puede generalizar sin temores son los puntos centrales del mundo del que ya se siente parte: “la habilidad del luthier - sugiere - consiste en ir familiarizándose a través de los años con la madera, de modo de llegar a comprenderla. La madera es una materia que proviene de un ser viviente, entonces nunca vas a encontrar una que sea igual a otra.” Esta variedad natural complejiza un procedimiento riguroso en el que se manejan con medidas de décimas de milímetro para trabajar los espesores y calibrados. El no saber como va a sonar hasta que esté terminado agrega minuciosidad y cierto suspenso a un oficio donde todos son - como reconoce Paula - “bastante obsesivos y perfeccionistas, nunca se llega a lo que se quería, siempre falta un poco para lograr el instrumento ideal”.

El alemán errante

            Stefan Hansen es alemán y construye instrumentos de cuerda desde hace casi veinticinco años, este dato es el único que delata que ha superado los cuarenta. Stefan está trabajando transitoriamente en nuestro país desde hace casi un año mientras intenta aprender el idioma para continuar su viaje por el continente. Errante y aventurero, su peregrinaje desde Alemania poco tuvo que ver con querer mejorar económicamente; el mercado de la luthería en la Argentina no tiene comparación con el de Europa. Stefan está aquí porque deseaba conocer América. A pesar de tener un padre músico trocó su destino cambiando las partituras por las gubias y la madera; estudiante avanzado de violín desde su niñez, abandonó el camino de la profesionalidad por el de la confección de instrumentos, estudiando en Mittenwald en una de las mejores escuelas de luthería de Europa junto al Instituto de Cremona.
            En un perfecto inglés, el artesano asegura que fue muy importante para su trabajo el conocer qué es lo que exactamente buscan los músicos por ser uno de ellos, aunque sostenga que toca “sólo aceptablemente bien” y se reconozca a sí mismo  más como luthier que como músico. Sin embargo, cuando construye o se encuentra con un violín realmente bueno siente el deseo de retomar profesionalmente la música. Stefan realizó muchos instrumentos en Europa pero revaloriza el papel de las reparaciones en la formación de un luthier, ya que le permite experimentar con instrumentos de diversas calidades y explorar el área del sonido. En todo este aprendizaje - que para él no termina nunca - ronda un cierto enigma esencial: “el sonido depende de la antigüedad, de la madera, de las medidas; no es algo que por usar la misma estructura tengas siempre los mismos resultados, no es algo que puedas leer en los libros; depende de la experiencia y del trabajo intenso.”

Tocar un Stradivarius

            Una de las metas de Stefan es lograr que sus instrumentos tengan personalidad;  su modelo es obviamente Stradivari, del que lo sorprende que a pesar de haber hecho cientos de instrumentos todos tuvieran el signo de su creador: “a lo largo de su carrera fue experimentando, variando las medidas, los tamaños, el sonido, pero hay algo que es siempre especial.” Como músico la oportunidad de tocar él mismo uno de sus instrumentos: “en Londres toqué uno de sus violines y me provocó una impresión muy profunda, es una diferencia real tocar en uno de ellos, es el sonido y lo estético; es muy fácil de tocar y te motiva a hacerlo. Lo que se dice de Stradivari no es una ilusión, es verdad; tuve la sensación intensa de estar conectado con el instrumento, de ser uno con él”.
El luthier tiene la esperanza o casi la certeza de que su objetivo de igualar el mítico sonido de los instrumentos italianos antiguos no es imposible: esta idea cobró fuerza al probar una réplica que confeccionó imitando un instrumento antiguo,  cuando comprobó con asombro que su  creación tenía un mejor sonido que el original. Claro que este concepto no es siempre el mismo que manejan los músicos; entonces, aunque la inversión en dinero se multiplique considerablemente, los concertistas prefieren la seguridad del instrumento con tradición. “Es muy frustrante - se lamenta Stefan - cuando juzgan un instrumento sin apreciar su sonido. Los músicos profesionales buscan generalmente instrumentos antiguos, con una firma de un luthier famoso, que esté en un catálogo.”
Para Stefan, a pesar del tiempo transcurrido, sigue siendo intensa la experiencia de probar él mismo sus instrumentos; al ser la fabricación de un violín un proceso tan largo y minucioso, el instante en que siente que ha finalizado mantiene todavía un valor ritual. Cada creación necesita, entonces, ese soplo de vida que le regala el sonido inicial, donde se revela la naturaleza del instrumento: “En ese momento estás curioso por lo que va a pasar, qué sonido va a brotar y cuando suena bien provoca una gran excitación. En la primera semana el instrumento cambia demasiado, mejora más y más porque la madera trabaja y todo se mueve; es una sorpresa constante”. Como dejando surgir una conclusión, sugiere que un buen luthier no es  alguien que produzca instrumentos como una máquina, sino alguien que en su trabajo pueda expresar su personalidad. Su propósito es lograr que sus instrumentos posean un aura artística: “es cómo hacer un cuadro; en las pinturas de Van Gogh o de Picasso, aunque todas son diferentes, hay algo que te toca, te despierta sensaciones, y lo mismo pasa con un instrumento. Por eso, no soy un productor de instrumentos; preferiría ser considerado como un artista. Quiero que los que vean uno de mis instrumentos se fascinen no sólo por su sonido sino por su condición de objeto artístico, por su belleza, que haya una vibración especial que los afecte personalmente”.

El luthier y la industria

La valorización y cotización de la luthería dentro del ámbito de los músicos profesionales puede verse como una contrapartida a los valores de industrialización de nuestra sociedad. Los instrumentistas de cierto nivel buscan un instrumento especial, requieren la mano precisa de un artista y no a la industria. Esta revalorización del trabajo artesanal va más allá del valor que se le otorga a los artesanos de las ferias, o los que realizan objetos decorativos. A los luthiers se les otorga el estatuto de artistas, venerándose el aura de las piezas únicas en contraposición a los objetos de producción en serie. Es por esto que Gustavo Acosta considera que los mercados de instrumentos industriales y de los confeccionados por un luthier “no se mezclan ni compiten entre sí.” Más irónico, Stefan Hansen piensa que un violín de fábrica puede sonar como uno artesanal “sólo por casualidad” y esta fortuna puede sólo acontecer “en uno de cada mil instrumentos.”

14.5.10

Iniciativas



Música para la unidad

Pájaro Canzani, compositor uruguayo radicado en Francia, puso en marcha un proyecto para recrear la hermandad de la Argentina y el Uruguay, herida por el conflicto de las papeleras. Con un apoyo económico europeo en proceso de obtención, la iniciativa tiene a la cultura y la música como sus ejes de acción.


Diego Oscar Ramos - Uno Mismo - mayo 2010

       “El juego de intereses de las grandes empresas y la manipulación de todo tipo de rumores e informaciones ha ido deteriorando en parte el tejido socio-económico de la región, pero soy consciente que los lazos de nuestra historia se mantienen intactos y saldremos todos airosos del conflicto, porque se está construyendo un continente con nuevos valores comunes, todos somos habitantes del río”, expresa entusiasmado, desde su casa en París, Carlos Canzani, un creador que viene trabajando hace décadas por encontrar lazos entre culturas diversas del mundo.  Conocido como Pájaro por todo amante de la música popular de raíz latinoamericana, ha sido parte del mítico grupo chileno Los Jaivas, tocó su guitarra con Jaime Roos y recorrió el mundo con sus mezclas propias de murga, candombe, rock, funk en canciones donde la palabra también hermana lo diverso. En ese impulso, el músico radicado en Francia desde hace tres décadas, ideó Puentes sobre el río, una manera de poner en juego lo que la música le dio para sanar los conflictos sociales que se han desarrollado en nuestros países desde la instalación de fábricas de pasta de celulosa en inmediaciones de Fray Bentos, donde nació el artista.

         “Es un proyecto internacional de intercambio y formación cultural basado en el fenómeno de descentralización cultural en la región litoral del Río Uruguay para probar que la cultura, vista como elemento de integración regional, es capaz de crear empleos  en las capas jóvenes de la sociedad”, explica el compositor, que como primer aspecto ideó la reconstrucción del tejido social a través del arte, para ir luego por la reintegración regional. “La idea es permitirle a gente joven que su visión de realizarse a través del ejercicio del mundo del espectáculo no es sólo un delirio de chicos soñadores, sino más bien una manera de construirse una carrera. Porque lograr integrarse al mundo laboral a través de las artes y las profesiones del espectáculo vivo debe ser reconocido como algo tan normal como el aspirar a hacer una carrera convencional”, completa Canzani y avanza hacia el objetivo global: “Al mismo tiempo, el lanzar una dinámica de mercado de trabajo del espectáculo vivo posibilita crear una red de intercambios de oportunidades, en una serie de ciudades litoraleñas, un circuito de escenarios, eventos, con un público regional que tendrá la oportunidad de valorar a sus artistas, técnicos y productores locales”. De esta manera, a través de la reactivación de las fuentes de expresión estética vistas como profesión es que las orillas deshermanadas pueden empezar a recomponer sus vínculos de siempre.

Centro y periferia

         Uno de los primeros puntos  fue revisar la centralización cultural, para que las regiones litoraleñas recuperen primero su presencia como gestadoras de cultura. “Yo, que soy nacido en Fray Bentos, me tuve que ir solo a Montevideo a los 17 años, a hacerme adulto con el desafío de lograr construirme una carrera artística, si no iba a la capital, aún andaría por las calles de mi ciudad intentando encontrar oportunidades, eso es consecuencia del centralismo absoluto  en nuestras sociedades urbanas. Cada vez que volvía de Paris a Uruguay o a otros países de América Latina, veía esos magníficos teatros municipales y diversos escenarios al aire libre en las ciudades, cayéndose a pedazos, mal gestionados y escasamente utilizados y fue en una de mis giras que decidí adaptar las distintas visiones europeas, adaptados a la realidad de la región”, detalla el músico, quien gestó el proyecto para reutilizar esos espacios con el fin de que puedan ser utilizados por toda la red de actores culturales. Así, el emprendimiento se orientó a unir inicialmente ciudades de ambos márgenes del río Uruguay mediante el reacondicionamiento de teatros y salas para espectáculos, además de la formación de técnicos para promover un circuito de espectáculos en la región. Para lograrlo, se está gestionando un apoyo económico por parte de la Unión Europea que llegaría al millón de euros. “Este proyecto fue evaluado positivamente desde Europa, la gestión de desarrollo del proyecto se hará a través de los gobiernos locales de una red de ciudades, originalmente se había establecido un acuerdo con 4 ciudades de cada lado del Río, nos hemos dado cuenta que lanzarlo simultáneamente en 8 ciudades es muy pesado en el manejo. La capacidad de administrarlo localmente es muy desigual entre las ciudades, por lo tanto vamos a replantear ciertos elementos técnicos. Eso significa reducir la cantidad de ciudades socias a dos en Argentina y dos en Uruguay, ya que consideramos que las condiciones óptimas no están reunidas para largarlo”, detalla el gestor del proyecto. 



         Desde hace más de un año, ya se han estado llevando a cabo algunas experiencias, trabajando con jóvenes en varias ciudades. “Me gusta el contacto con la gente, intercambiar con los jóvenes y ellos saben que yo mismo, como cualquier artista del tercer mundo, soy la prueba de que la utopía puede abrir puertas. En Fray Bentos hice una serie de talleres musicales basados en la música afro sudamericana con jóvenes de todo nivel, estilos musicales y edades. Para ello pedí el Teatro Municipal a la intendencia. Se ocupó ese espacio para creación y taller artístico y luego hice un espectáculo para 4 mil personas en el teatro de verano, donde invité a músicos locales a compartir escenario y luego tuve una charla con ellos, donde les sugerí crear una organización independiente de músicos locales para desarrollar proyectos de espectáculos callejeros, en plazas, playas y otros lugares, que funcionara en forma cooperativa. Como consecuencia de ese encuentro, ellos decidieron crear OMI (Organización de músicos independientes) y ya están desarrollando un calendario de actividades en común, cosa que los potencializa y les permite avanzar”, cuenta contento Canzani, seguro de estar también reafirmando algunos lazos internos: “Creo que ser músico y sentirse socialmente útil como ser humano es un doble regalo de la vida, he tenido el privilegio de aprender a conocerme viviendo durante años en comunidad, donde compartir valores, deberes y obligaciones por el placer de construir algo en común con gente que no es de tu familia, abre el espíritu”, dice el artista y cita de inmediato la frase de Todos Juntos, la popular canción de Los Jaivas: “Si este mundo es uno y para todos, todos juntos vamos a vivir". Rápido, lanza una conclusión categórica: “¿Ves? Es eso, o la extinción del género humano”.
         En el medio de ese gran proceso en el que la ecología se empieza a trabajar desde los valores humanos, Canzani recupera su propia historia, dice que su voluntad de hermanar ya estaba presente cuando se hizo músico, cuando descubrió que tenía similitudes espirituales con grupos de Brasil como Os Novos Baianos, en Perú como El Polen, en Chile como Los Jaivas, en su Uruguay como El Kinto y en Argentina La cofradía de la flor solar o Almendra. “Las cosas siguen evolucionando y los encuentros se van haciendo evidentes en el viaje de la vida. Simplemente hay que aprender a hacer la diferencia fundamental, entre mirar y ver”, expresa desde el alma Canzani. Y traza con agudeza su panorama del sentido y las posibilidades de transformación engendradas en Puentes sobre el Río: “Lo que se ha logrado es, fundamentalmente, el contagio de una visión, la necesidad de hacer algo en común por encima de fronteras y puentes momentáneamente cortados, en lo físico y en las mentalidades. A fuerza de compartir mi vida profesional y gran amistad con tantos argentinos, siempre repito lo mismo: No hay dos países en el planeta con tantas razones para querernos y admirarnos mutuamente como lo son Uruguay y Argentina”. 


7.5.10

Arquitectura simbólica

Un palacio para Dante Alighieri 


A principios del siglo XX, el místico poeta italiano era homenajeado en Buenos Aires a través de la construcción de un edificio hecho en tributo de su obra cumbre.

Diego Oscar Ramos - Más allá de la Ciencia 



FotosMiqueas Thärigen (guía del Palacio Barolo)



En la época en que los conflictos bélicos generaban en Europa un arte convulsionado y expresionista, en América del Sur un productor agropecuario italiano decidió construir un palacio que protegiera las cenizas de Dante Alighieri. Fue en el Buenos Aires de 1919, su tierra de exilio, donde Luis Barolo inició junto al arquitecto Mario Palanti lo que alumbraron como un homenaje arquitectónico a La Divina Comedia que finalizaron en 1923. Entonces el más alto de Latinoamérica, el Palacio Barolo combinaba estilos como gótico romántico, veneciano y hasta hindú. Claro que el valor mayor era su simbolismo esotérico. La planta fue construida en base a la sección áurea y la división general respondía a las tres partes de la obra literaria en Infierno, Purgatorio y Paraíso. Las nueve bóvedas de acceso representaban nueve pasos de iniciación y nueve jerarquías infernales, siendo el Infierno apenas el punto de partida para la elevación mística. Los 100 metros del palacio reflejan los cantos de la creación, los 22 pisos replican su número de estrofas y un faro - que aún hoy se enciende - corona con su luz de analogía angélica la cúpula oriental donde Dante y Beatrice viven en amor tántrico su unión eterna. Paradojas o fuerza misteriosa de los actos simbólicos, el cuerpo del poeta no tuvo finalmente riesgos que lo hicieran dejar su morada original.


La vista abierta a la ciudad de Buenos Aires, desde los cien metros de altura del edificio, era la más alta que podía tenerse en las primeras décadas del siglo pasado.


La vista desde la planta baja hacia el último piso genera una visión de hipnótica belleza, con el círculo mandálico como precisa estética filosófica creada a través de la arquitectura.


El estilo neorrománico del 3º  y 4º  piso, con notable presencia del mármol de Carrara, lo vuelven un edificio ecléctico al sumarse a los detalles neogóticos e hindúes de su diseño.


El camino de ascensión iniciática del palacio cuenta con escaleras de hierro con 1410 peldaños revestidos con mármol de Carrara, como la Catedral de Florencia, sitio inspirador para Dante.


Sobre las columnas de las bóvedas transversales, junto a los cuatro cóndores, hay dos dragones, macho y  hembra, representando principios alquímicos, el mercurio y el azufre, y sus atributos.




   Frente a los pronósticos apocalípticos de una devastadora segunda guerra mundial, la propia constitución estilística del Palacio Barolo – ubicado en el 1370 de la Avenida de Mayo - buscó la preservación de diferentes tradiciones arquitectónicas occidentales. Así, su diseño unió al neogótico, el neorrománico con la inspiración india modelada del Rajarani Bhubaneshvar, un templo del siglo XII. Construido con las entonces modernas técnicas norteamericanas, se lo concibió como un rascacielos latino y la actitud arquitectónica está impregnada de valores e ideales heroicos, con un “espíritu de resurgimiento”. Fue el primer edificio argentino construido con hormigón armado y uno de los más altos del mundo hechos con ese material en momentos de su inauguración. Casi un siglo después, el viejo Palacio Barolo sigue siendo un imán poderoso para turistas curiosos, exégetas de la simbología masónica y aficionados al arte arquitectónico del mundo.






Arquitectura simbólica

Diego Oscar Ramos . Revista Uno Mismo


Hubo un tiempo, durante las primeras décadas del siglo, donde América del Sur se sentía como un lugar seguro para empezar una nueva existencia o hasta para darle protección a los restos de un poeta italiano, el padre de todos ellos, el mismísimo Dante Alighieri. Con ese fin y en los tiempos de las grandes guerras el italiano Luis Barolo, productor agropecuario llegado en 1890, pionero en importar máquinas para hilar algodón e instalar las primeras hilanderías de lana peinada del país, quiso construir un edificio inspirado en La divina Comedia. Contrató al arquitecto Mario Palanti y comenzó en 1919 la construcción del palacio en el terreno de 1365 m2 de Avenida de Mayo 1370. Para 1923 el edificio quedó inaugurado, siendo con su mezcla de estilos gótico romántico, veneciano y hasta hindú uno de los edificios más altos y sofisticados de Latinoamérica. Aunque nunca arribaran las reliquias del poeta, hoy sigue causando admiración que un homenaje edilicio de este tipo no exista en Italia. Bisnieto de uno de los primeros inquilinos y hoy cuidadoso guía, Miqueas Thärigen es minucioso en los detalles que debe contar a cada uno de los visitantes. “Este es un edificio de culto y es importante mantenerlo, para que todos puedan apreciarlo”, comenta, como introducción a numerosos detalles de simbolismo esotérico: la planta está construida en base a la sección áurea, la división general del palacio responde a las tres divisiones de la Divina Comedia en infierno, purgatorio y paraíso, las nueve bóvedas de acceso representan los nueve pasos de iniciación y un imponente faro a los nueve coros angelicales. Además, los 100 metros de altura de la construcción coinciden con los cantos de la obra, los 22 pisos remiten al número de estrofas, sobre las columnas de las bóvedas transversales hay cuatro lámparas sostenidas por cuatro cóndores y dos dragones, macho y  hembra, que simbolizan principios alquímicos. Atento a cada letra de su relato, Miqueas se da tiempo para que cada visitante pueda contemplar con cuidado de la vista 360º de la ciudad en recinto transparente del faro, justo encima de la cúpula inspirada en un templo hindú para dar forma a la unión del Dante con Beatrice. Unido a un legado familiar al que homenajea con una amabilidad que practica tanto con turistas como con los abogados que suben y bajan del infierno al paraíso de sus tareas legales, la pasión del joven Thärigen está en la Medicina, profesión para la que está formándose. A poco de decidir la especialidad a la que se dedicará, hoy abre los sentidos en todo aquel que quiera saber qué hay por dentro de ese cuerpo de hormigón armado y misteriosa simbología.    

Visitas Guiadas
Los días lunes y jueves de 14 a 19, se realizan las visitas guiadas. El itinerario se realiza en un promedio de 40 minutos, mostrándose Planta Baja, pisos 3 y 4, Miradores en torre sobre piso 19 y Faro en piso 22, con vista libre a toda Buenos Aires. 





Más información
Site Palacio Barolo