Un oficio que, aún nacido en pleno desarrollo de una música con valores iluministas, encarna el resurgimiento de la figura del
artesano.
Diego Oscar
Ramos - Uno Mismo - 1996
Un aroma de resinas y barnices, gubias, cepillos y formones, los mismos
que sirvieron al nacimiento del arte, una sensación de eternidad, de detención
del tiempo. La madera sin forma, expectante de resurrección luego de años de
estacionamiento, sueña las manos pacientes y precisas del artesano. Llega el
encuentro y las miradas sonríen la sospecha de lo que esperan darse: el hombre
busca docilidad y nobleza, la materia respeto y habilidad. Los cortes
minuciosos surcan ya la fibra embravecida por la espera. Los brazos oyen con
sus movimientos el sonido futuro mientras juegan a la
dominación. Surgen entonces las curvas, la textura, la forma final. El árbol
renace transformado. Sólo restan otras manos, que brinden su emoción al
instrumento.
En el principio fue el instrumento
Desde
que el hombre es hombre ha confeccionado instrumentos; en el Paleolítico
los elementos del entorno se usaban para imitar la sonoridad de la naturaleza:
el sonido estaba inserto en una concepción ritual. En el Neolítico la música
comienza progresivamente a valorarse en sí misma y los instrumentos se
complejizan. Es en estos tiempos remotos donde debemos rastrear los orígenes
del arte de la luthería. Los instrumentos de cuerda clásicos: violín, viola y
violoncello tienen un nacimiento impreciso, con antepasados en culturas
orientales y arábicas, pero su forma actual se delinea en el siglo XVI, en el
umbral de la llamada música clásica. La música postrenacentista va a nacer en
un mundo que cambia el trono de Dios por el de la racionalidad del Hombre.
Nacen las Ciencias Experimentales, la
naturaleza se transforma en un objeto que puede manejarse y el tiempo abstracto
del reloj rige la vida entera. Este mundo es el que inventa la fábrica, y con
la división racional del trabajo provoca la desaparición de la figura del
artesano. En la música el reinado de la armonía va a enlazar lo musical con lo
matemático: el sonido ya no va a valer en sí mismo sino solamente por su
inserción en un sistema lógico. La paradoja de la luthería de instrumentos de
cuerda clásicos es haber servido al desarrollo y auge de una música que
comparte los valores del mundo racionalizado de la ciencia pero poniendo como
constitutivos del oficio elementos como el azar y la incertidumbre y encarnando
el resurgimiento de la figura del artesano.
De la ciudad de Cremona, en Italia, surgen los
grandes luthiers: los Guarneri, Montagnana, Granzino y por supuesto Amati y
Stradivarius. La llamada escuela de Cremona surge a mediados del siglo XVI con
la familia de los Amati. Nicolo Amati tiene la importancia de - además de los
instrumentos de calidad confeccionados - haber sido el maestro de Antonio
Stradivari. Nacido en 1644, Stradivari produjo, entre 1660 y 1737, 620
violines, 18 violas y 63 violoncellos. No todos se conservan hoy en día, pero
los ejemplares existentes son apreciados como gemas a las que se le rinde un
culto que aumenta constantemente sus cotizaciones y reta a la ciencia a
descubrir qué es lo que hace tan particulares a estos instrumentos. Muchas son
las teorías, algunas hablan de las maderas usadas, otras se concentran en la
composición del barniz. Y aunque no ha podido revelarse el enigma y tampoco
reproducirse su sonido, muchos son los que afirman que mediante modernas
tecnologías para medir el área de lo acústico es posible la superación de estos
instrumentos. Esto sostuvo una luthier norteamericana de 82 años - Carleen
Maley - en el “Encuentro Anual de la Sociedad de Acústica” realizado
en el Massachusetts Institute of Technology en 1994, quien también denunció la
inconsistencia musical del mito y su efectividad comprobada sólo para elevar su
propia cotización.
La búsqueda del maestro
Calma
y minuciosidad son palabras que ayudan a definir al luthier Gustavo
Acosta. Su hablar tranquilo se puede prolongar indefinidamente cuando se
trata de su profesión, abundando en detalles que vulneran una leve
timidez y demuestran un conocimiento profundo. Músicos que lo conocen aseguran
que su trabajo presenta esa misma obsesión por la precisión, que se proyecta en
la calidad final. Fue la música la que lo condujo al territorio desafiante de
la luthería, pero no cuartetos de Beethoven o sonatas de Haydn, sino
composiciones populares latinoamericanas: el primer instrumento que construyó,
ayudado por un artesano que lo aceptó en su taller y le enseño los rudimentos
del oficio, fue un charango. De los interminables meses que sufrió luchando con
los materiales y su inexperiencia surgió un instrumento que vendió
inmediatamente y al que le siguieron una progenie que llegó al centenar. Interesado
en el violín por su uso en canciones populares de ecuatorianas - formaba parte
de una agrupación musical folklórica - empieza a estudiar la ejecución del
instrumento hasta que le sugieren el reto de construirlos. El maestro de
luthiers elegido es el artesano autodidacta Alejandro Bertoncello que,
como en las viejas sociedades iniciáticas, rechaza inicialmente a su
futuro discípulo, pone a prueba su temple y su insistencia, hasta que lo
acepta en su taller. Así estuvo siete meses fabricando su primera
viola y comenzó a internarse en el estudio de la luthería de instrumentos de
cuerda.
Gustoso de hablar sobre un tema que le apasiona,
Gustavo asegura que en la excelencia de ciertos instrumentos italianos
antiguos, no sólo importa la antigüedad y su calidad de confección, sino lo que
podríamos llamar la memoria del instrumento. Muchos de ellos han sido tocados
una y otra vez por grandes músicos a lo largo de centurias. “La
ejecución virtuosa - explica - se da en una frecuencia de afinación
ideal, el instrumento trabaja mucho en todas las notas y la madera vibra en
todas las frecuencias”. No es raro, entonces, que los concertistas
importantes busquen esta clase de instrumentos. Pero es la idea de que el
instrumento crece junto al instrumentista lo que hace que se sigan adquiriendo
instrumentos nuevos: “Actualmente - relata Gustavo - el solista de la
Filarmónica toca un violín hecho por un luthier argentino que vive en Cremona y
el concertino de la Camerata Bariloche está tocando un instrumento hecho por
otro argentino que trabaja en Europa. Esta aceptación por músicos de nivel nos
abre el mercado a todos.”
Presencia de lo azaroso
En
la luthería la idea científicista del control total de la materia va a ceder
paso a un concepto vivencial de la relación entre el luthier y sus
materiales de tradición más arcaica: “Para mí hay temas que siguen siendo un
misterio - confiesa Gustavo - algunas cosas son intuitivas y otras como las
medidas y las estructuras son bien definidas. La madera no siempre es la misma,
no se repite ni la dureza ni la fibra; acústicamente cada pedazo de madera es
diferente.” Una
de las metas, al manejarse con límites imprecisos, es encontrar un promedio de
calidad: “Te puede salir un instrumento especial, pero mantener esa calidad
extrema es un problema, en Europa se está usando un sistema electrónico de
medición de las frecuencias de vibración que otorga un nivel de instrumentos
parejo, pero no asegura lograr un violín brillante.” La tecnología no pudo vencer
aún al elemento misterioso de la profesión.
En
este componente se basa la creencia en los secretos que cada gran luthier del
pasado poseía y en el recelo que tenía de transmitirlos; los afortunados debían
ser sus hijos o ayudantes muy bien elegidos. Esto parece
reciclar la estructura de las sociedades secretas mágicas donde el
maestro sabio elige un aprendiz al que debe iniciar en sus secretos. Esto
ya no es vigente según Gustavo, porque la información sobre los procedimientos
es accesible, pero la idea no termina de desaparecer de la mente de algunos
artesanos. En sus inicios quiso aprender con un luthier entonces famoso que se
negó a enseñarle, aduciendo que le debía su conocimiento a sus hijos, para que
mantengan la tradición familiar. El problema fue ellos se negaron a seguir la
profesión del padre y esto influyó en su posterior ruina económica.
Pero
más allá de que pueda o no hablarse de secretos, lo que es esencial para el
trabajo es la calidad de los materiales. En ese sentido el luthier argentino –
en conceptos de Acosta - no tiene control sobre las maderas, que compra varias
veces más cara por la importación y no conoce su estacionamiento exacto ni si
fueron respetadas las épocas de corte. Es por eso que dice trabajar en
desventaja con respecto al artesano europeo; por si fuera poco
existen ciertos prejuicios de los músicos a comprar instrumentos nacionales.
Esto, sumado a la situación económica y a la reducida dimensión del mercado de
compra de instrumentos, hace que muchos luthiers no puedan crecer
profesionalmente construyendo con regularidad y deban ganarse la vida con las
refacciones. Para Gustavo, pensando en las condiciones dificultosas en las que
se trabaja, cada instrumento es un desafío en el que pone todo su esfuerzo y su
perseverancia, lo que de define su capacidad frente a otros
artesanos con dotes naturales. Esos valores le trajeron lo que considera la
suerte “de que varios de mis instrumentos fueran a parar a músicos que están
tocando muy bien. Y eso da sentido y gratifica mi
empeño”.
La cuna de la luthería
Pensada
esencialmente como una profesión masculina, no se cuentan muchas mujeres en la
luthería argentina. Pero la luthier Paula Godoy no sólo es
singular por su condición de mujer, sino por estar especializándose, gracias a
una beca del ministerio de Cultura, en una de las más importantes escuelas de
luthería del mundo: el Instituto Professionale Internazionale per
lártigianato Liutario e del Legno: Antonio Stradivari. A Paula
siempre le gustaron las tareas artesanales, pero el camino que la acercó a la
luthería fue una visita casual a un taller de confección de instrumentos; tuvo
entonces la sensación de hallarse con un mundo que le pertenencia.
Decide entonces abandonar la carrera de Biología y dedicarse por entero al
aprendizaje de este arte. Luego de un tiempo de trabajar con un maestro
artesano y de confeccionar sus primeros instrumentos, se conecta con la escuela
italiana y es aceptada para rendir el examen de ingreso que finalmente
aprobaría.
El Instituto Stradivari está
en Cremona, donde se encuentran los talleres y comercios más prestigiosos, y
concurren estudiantes de todo el mundo. Dentro de los programas de estudio se
incluyen no sólo materias teóricas y la práctica de luthería sino que se exige
estudiar la ejecución de alguno de los instrumentos de cuerda, lo que indica la
importancia que se le da a la formación musical del luthier. Paula, entonces, se
dedica al estudio del violoncello, aunque asegura que no aceptaría ser
considerada como músico. Lo que destaca de su formación en el Instituto es la
posibilidad de contar con la más completa gama de herramientas y materiales de
calidad y el apoyo y supervisión constante de maestros especializados que no le
retasean información. El hecho de insertar en una estructura educativa el arte
de la luthería parece despejar de este mundo su aura de secretos o misterios.
Para Paula Godoy la veneración de los instrumentos históricos no se debe a
elementos misteriosos: “el respeto por el violín antiguo tiene que ver con un
envejecimiento de la madera, que sigue estacionándose a través de los años.
Probablemente que sean tocados durante tanto tiempo influya, pero creo que hay
instrumentos nuevos que pueden sonar muy bien”. El encuentro con una creación
del arquetípico Stradivari pasó de la sorpresa a la desmitificación: “pude
escuchar de cerca el cremonés, un violín que está en el Museo
Cívico y casi me desmayo, pero tuvo que ver con la emoción de tener cerca un
instrumento del que había oído hablar tanto. Después lo oí en un concierto y
aunque dicen que la particularidad de estos violines es que su sonido es capaz
de llegar muy lejos, me pareció tan sólo un instrumento que sonaba muy bien,
pero nada extraordinario. Creo que Stradivari, en la evolución del
violín, llegó a darle una forma, un rendimiento sonoro que hasta ese momento no
había tenido, todo lo demás me parece un mito.” Esta idea la apoya
sugiriendo que la apreciación por el sonido de un instrumento es siempre
subjetiva: “si confronto varios instrumentos y pido a varias personas que los
califiquen es probable que todas te digan algo diferente, pueden hablar del
sonido abierto, cerrado, crudo; todos estos son calificativos personales”.
Lo
que puede generalizar sin temores son los puntos centrales del mundo del que ya
se siente parte: “la habilidad del luthier - sugiere - consiste en ir
familiarizándose a través de los años con la madera, de modo de llegar a
comprenderla. La madera es una materia que proviene de un ser viviente,
entonces nunca vas a encontrar una que sea igual a otra.” Esta variedad natural
complejiza un procedimiento riguroso en el que se manejan con medidas de
décimas de milímetro para trabajar los espesores y calibrados. El no saber como
va a sonar hasta que esté terminado agrega minuciosidad y cierto suspenso a un
oficio donde todos son - como reconoce Paula - “bastante obsesivos y
perfeccionistas, nunca se llega a lo que se quería, siempre falta un poco para
lograr el instrumento ideal”.
El alemán errante
Stefan
Hansen es alemán y construye
instrumentos de cuerda desde hace casi veinticinco años, este dato es el único
que delata que ha superado los cuarenta. Stefan está trabajando
transitoriamente en nuestro país desde hace casi un año mientras intenta
aprender el idioma para continuar su viaje por el continente. Errante y
aventurero, su peregrinaje desde Alemania poco tuvo que ver con querer mejorar
económicamente; el mercado de la luthería en la Argentina no tiene comparación
con el de Europa. Stefan está aquí porque deseaba conocer América. A pesar de
tener un padre músico trocó su destino cambiando las partituras por las gubias
y la madera; estudiante avanzado de violín desde su niñez, abandonó el camino
de la profesionalidad por el de la confección de instrumentos, estudiando en
Mittenwald en una de las mejores escuelas de luthería de Europa junto al
Instituto de Cremona.
En
un perfecto inglés, el artesano asegura que fue muy importante para su trabajo
el conocer qué es lo que exactamente buscan los músicos por ser uno de ellos,
aunque sostenga que toca “sólo aceptablemente bien” y se reconozca a sí
mismo más como luthier que como músico. Sin embargo, cuando
construye o se encuentra con un violín realmente bueno siente el deseo de
retomar profesionalmente la música. Stefan realizó muchos instrumentos en Europa pero
revaloriza el papel de las reparaciones en la formación de un luthier, ya que
le permite experimentar con instrumentos de diversas calidades y explorar el
área del sonido. En todo este aprendizaje - que para él no termina nunca -
ronda un cierto enigma esencial: “el sonido depende de la antigüedad, de la
madera, de las medidas; no es algo que por usar la misma estructura tengas
siempre los mismos resultados, no es algo que puedas leer en los libros;
depende de la experiencia y del trabajo intenso.”
Tocar un Stradivarius
Una
de las metas de Stefan es lograr que sus instrumentos tengan
personalidad; su modelo es obviamente Stradivari, del que lo
sorprende que a pesar de haber hecho cientos de instrumentos todos tuvieran el
signo de su creador: “a lo largo de su carrera fue experimentando, variando las
medidas, los tamaños, el sonido, pero hay algo que es siempre especial.” Como
músico la oportunidad de tocar él mismo uno de sus instrumentos: “en Londres
toqué uno de sus violines y me provocó una impresión muy profunda, es una
diferencia real tocar en uno de ellos, es el sonido y lo estético; es muy fácil
de tocar y te motiva a hacerlo. Lo que se dice de Stradivari no es una
ilusión, es verdad; tuve la sensación intensa de estar conectado con el
instrumento, de ser uno con él”.
El
luthier tiene la esperanza o casi la certeza de que su objetivo de igualar el
mítico sonido de los instrumentos italianos antiguos no es imposible: esta idea
cobró fuerza al probar una réplica que confeccionó imitando un instrumento
antiguo, cuando comprobó con asombro que su creación
tenía un mejor sonido que el original. Claro que este concepto no es siempre el
mismo que manejan los músicos; entonces, aunque la inversión en dinero se
multiplique considerablemente, los concertistas prefieren la seguridad del
instrumento con tradición. “Es muy frustrante - se lamenta Stefan - cuando
juzgan un instrumento sin apreciar su sonido. Los músicos profesionales buscan
generalmente instrumentos antiguos, con una firma de un luthier famoso, que
esté en un catálogo.”
Para Stefan, a pesar del tiempo transcurrido, sigue
siendo intensa la experiencia de probar él mismo sus instrumentos; al ser la
fabricación de un violín un proceso tan largo y minucioso, el instante en que
siente que ha finalizado mantiene todavía un valor ritual. Cada creación
necesita, entonces, ese soplo de vida que le regala el sonido inicial, donde se
revela la naturaleza del instrumento: “En ese momento estás curioso por lo que
va a pasar, qué sonido va a brotar y cuando suena bien provoca una gran
excitación. En la primera semana el instrumento cambia demasiado, mejora más y
más porque la madera trabaja y todo se mueve; es una sorpresa constante”. Como
dejando surgir una conclusión, sugiere que un buen luthier no es alguien
que produzca instrumentos como una máquina, sino alguien que en su trabajo
pueda expresar su personalidad. Su propósito es lograr que sus instrumentos
posean un aura artística: “es cómo hacer un cuadro; en las pinturas de Van Gogh
o de Picasso, aunque todas son diferentes, hay algo que te toca, te despierta
sensaciones, y lo mismo pasa con un instrumento. Por eso, no soy un productor
de instrumentos; preferiría ser considerado como un artista. Quiero que
los que vean uno de mis instrumentos se fascinen no sólo por su sonido sino por
su condición de objeto artístico, por su belleza, que haya una
vibración especial que los afecte personalmente”.
El luthier y la industria
La valorización y cotización de la luthería dentro
del ámbito de los músicos profesionales puede verse como una contrapartida a
los valores de industrialización de nuestra sociedad. Los instrumentistas de
cierto nivel buscan un instrumento especial, requieren la mano precisa de un
artista y no a la industria. Esta revalorización del trabajo artesanal va más
allá del valor que se le otorga a los artesanos de las ferias, o los que
realizan objetos decorativos. A los luthiers se les otorga el estatuto de artistas,
venerándose el aura de las piezas únicas en contraposición a los objetos de
producción en serie. Es por esto que Gustavo Acosta considera que los mercados
de instrumentos industriales y de los confeccionados por un luthier “no se
mezclan ni compiten entre sí.” Más irónico, Stefan Hansen piensa que un violín
de fábrica puede sonar como uno artesanal “sólo por casualidad” y esta fortuna
puede sólo acontecer “en uno de cada mil instrumentos.”
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