El Periférico de Objetos

LA VIDA DE LAS MARIONETAS

Desde la tragedia griega el teatro supo ubicarse vinculado a valores trascendentes. Las vanguardias teatrales de este siglo retomaron el concepto de catarsis para pensar que el espectador podía crecer como persona expuesta su mirada a la escena. La crueldad, la violencia o la oscuridad aparente de las escenificaciones servían a un propósito mayor de purificación. Nombres como Antonin Artaud, Ionesco, Tadeusz Kantor o Peter Brook se ocuparon de dejar de lado el naturalismo y trabajar sobre contenidos irracionales para llevar a cabo una gesta estética cuyos objetivos más profundos eran la transformación del hombre. En Buenos Aires el grupo teatr El Periférico de Objetos parece recoger el espíritu de esta búsqueda. El grupo intenta transformar al espectador al mostrarle lo inesperado, la imagen que no espera ver. Lo irracional les sirve de llave para trabajar con rigor artístico sobre aspectos conflictivos de la condición humana. La marca del grupo, conformado por Daniel Veronese, Emilio García Wehbi, Ana Albarado, Alejandro Tantanián y Román Lamas es la particular combinación del teatro de objetos y actores; generando una ritualística escénica única. Ganadores de múltiples premios e invitados permanentes de festivales internacionales, su lugar al frente del teatro argentino más experimental justifica un acercamiento a la base teórica y vivencial de su estética.

Diego Oscar Ramos  - 1996 * 

                                      

(*) Este artículo fue escrito originalmente en 1996 para la revista Uno Mismo de Argentina, aunque permaneció inédito hasta 1998, cuando se editó una versión reducida en el suplemento de cultura Tres Columnas de El diario de Morón. Una versión completa como la que sigue se publicó en la revista online de filosofía Temakel, dirigida por el lic. Esteban Ierardo en el año 2004) 

             El rostro del muñeco exhibe angustia, encerrado en un hogar-prisión en el que van apareciendo puertas o ventanas. Un panteón de dioses crueles le ofrece estas salidas, las manos que lo mueven son las mismas que lo condenan. Las puertas desaparecen cuando van a ser abiertas, las ventanas retroceden cuando conducirían al escape. El rostro nos observa sin ojos, reclamando ayuda en su desesperación muda. Vemos a los manipuladores, pero no dudamos de la vida y sensaciones del muñeco. Los hilos los buscamos en nuestra espalda, temiendo sentir las manos desnudas e invisibles que nos dan movimiento. Es sólo teatro, sugiere la conciencia tranquilizadora, pero no podemos dejar de sentir que algo está sucediendo, algo nos está impactando.

Fantasmas y deseos

- Siempre me impresionó en sus obras - pienso particularmente en la escena de “Variaciones sobre B.” del pequeño hombre imposibilitado de escapar del encierro - la forma en que un muñeco con sus manipuladores a la vista puede conmover y hasta cargarnos de angustia. No es común encontrar puestas de teatro de objetos para adultos que provoquen estas reacciones ¿Cómo explican el vínculo que logran con el espectador?

- Daniel Veronese: El espectador deposita en el muñeco que cobra vida todos sus fantasmas y sus deseos. Uno siempre se identifica con el más sufrido. Cuando manejamos objetos pensamos que hay una víctima y un victimario y quien te da la posibilidad para acceder a algo es el que te lo puede sacar. El muñeco de esa escena está tomado con las manos, no hay guantes, ni otro efecto de ocultamiento; uno ve que el objeto en realidad está movido, pero por momentos cree que está vivo y eso produce una sensación siniestra. Un objeto inexplicable, escandaloso y perturbador, que por momentos está muerto y por momentos cobra vida. Invadimos algo que nos permitió entrar en otro terreno, que es el montaje del espacio corporal del actor con el espacio corporal del objeto. Hay una zona entre los dos cuerpos que no tiene representatividad en la cotidianeidad. Cuando esta relación está vivida como real, como posible, es cuando se produce esta ambigüedad, esta magia.

- Emilio García Wehbi: Nuestra búsqueda estética tiene que ver con la creación de un campo tenso dramático escénico que permita al actor y al objeto interpretar y generar un vínculo entre ellos y el espectador. Y así provocar diferentes corrientes de lectura y apreciación por parte del público. Que conformen una totalidad el objeto y el actor y al mismo tiempo tengan identidades separadas. Esto se logra generando un campo específico de tensión entre el objeto y el manipulador.

- La magia de esa zona nueva y contradictoria que se genera en la interacción del actor manipulador y el objeto, ¿no presenta un carácter ritual?

- Alejandro Tantanián: Sí, es algo ritual, es el aquí y ahora del objeto. Esa fascinación del espectador tiene que ver con los rituales de presentación. En el vínculo que establecemos estamos presentando un objeto, no representándolo. Aparece un objeto y tiene la contundencia de la presentación. Es una percepción inmediata y unívoca; independientemente de todos los significados que pueda tener después o las posibilidades de pensamiento que genere. El hecho de que se presente tiene un carácter ritual.

- E.G.W.: Pero además tiene que ver con nuestra estética. Es un ritual previo al momento de escenificación, y se da específicamente en el vínculo que logramos con el objeto. El ritual que tenemos con ellos es muy fuerte y se ve en la escena. Hay un rito interno con un código muy específico, indescifrable para el que lo mira de afuera, que es lo que nos hace sobrevivir. Estos personajes tienen nombres y una historia con la que jugamos constantemente y esto forma parte de nuestro imaginario, de nuestra realidad. Trabajamos sobre un personaje fantástico, lo destacamos como tal, y lo presentamos; pero es real. Nuestro ritual se da cuando jugamos con los muñecos.

- Román Lamas: La base es jugar con lo que genera el muñeco en sí, que simplemente al verlo te da una sensación de inocencia, o despojo. Quizás un actor asumiendo un personaje te genera una distancia. El objeto te deja acercarte mucho, lo que te permite tenderle muchas trampas al espectador.

- ¿Cómo se combina ese ritual lúdico con la racionalización en la creación de sus puestas?

- E.G.W.: Nuestra forma de construir espectáculos es muy inconsciente y muy lúdica. Tenemos un período de prueba, de experimento, de jugar con lo que se nos ocurre, lo que encontramos en la calle, lo que compramos. Todo este tipo de cosas se van juntando y van armando un rompecabezas que después se ordena. Pero el trabajo siempre es muy libre, el ordenamiento siempre se empieza a hacer sobre el final.

- R. L.: Hay mucha diferencia con lo que hacemos en los ensayos, hay una depuración que es lo que queda de todos los trabajos, pero en sí estamos haciendo un juego. Estamos jugando dentro del caos.

El objeto y la muerte

       Daniel Veronese acepta un antecedente en Tadeusz Kantor para su estética teatral, sobretodo en el uso de muñecos antropomórficos de tamaño real. El director teatral polaco, fue uno de los primeros en trabajar con actores y muñecos y explotar la sensación de muerte de las cosas. Para él un maniquí era “un objeto provocativo, irónico, una burla despiadada al hombre, que se asemeja a la muerte a través de la ausencia del alma.” Este uso de lo ambiguo de los objetos, por lo que son, por lo que sugieren o lo que evocan parece clave en la estética de El Periférico.

- Hay unas estrellas permanentes en sus espectáculos, las muñecas de cerámica, que tienen una carga un tanto siniestra...

- R.L.: Lo inanimado es siniestro. Este tipo de muñecas de cerámica las veía en las casas antiguas arriba de las camas viejas. Tienen el peso de la muerte, es terrible. Hay toda una carga de fantasía que pone el espectador sobre el objeto y lo resignifica.

- ¿Puede verse en sus espectáculos un trasfondo de trascendencia, de búsqueda quizás metafísica?

- D.V.: En nuestra estética hay una trascendencia porque estamos trabajando sobre la muerte. Eso lo da principalmente el objeto, luego lo que uno pueda hacer él deviene del discurso periférico. Queremos expresar una situación de periferia, de zonas entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, la posibilidad de ser víctima o victimario. Alguien puede hacer un espectáculo totalmente optimista, que muestre que la vida en realidad es mucho más fácil de lo que es y otro puede tener otro tipo de optimismo, al mostrar el lado realmente peligroso de estos vínculos. Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista no haría teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectáculos una poética sobre lo trágico que les permite cierto aire nuevo que por momentos es más optimista que un espectáculo que se dice optimista. Que la gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que entró al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con dolor de estómago eso es bueno también.

- ¿Cómo se vinculan personalmente con el trabajo sobre zonas oscuras y siniestras?

- E.G.W. : Cada uno se vincula en formas diferentes con lo que le toca hacer en los espectáculos, con sus contenidos. En mí “Máquina Hamlet” funciona a niveles de catarsis. Si estoy deprimido o vengo mal, terminó el espectáculo y ya no estoy deprimido. Genero un espacio donde puedo volcar mi propia mierda en el espectáculo, que es lo que propone el autor mismo. A mí al menos me sirve a cierto nivel terapéutico.

El arte y la realidad

        El arte pisa un terreno pantanoso. Sobre una contradicción esencial se basa la estética que se plantea un objetivo de cambio. Cómo un héroe trágico, el artista conoce su imposibilidad, pero no espera con quietud resignada; lucha hasta el final sabiendo que el destino tiene la última palabra.

- Pensar en la angustia como móvil de lo teatral habla de la posibilidad del arte de transformar al espectador y en un segundo sentido a la realidad. “Máquina Hamlet” en sí se plantea como una duda trágica sobre las posibilidades concretas de transformación. ¿Cómo sienten esta problemática del arte?

- D.V.: Se puede acabar el arte y lamentablemente el mundo no se acaba. Es otro golpe narcisista hacia nosotros, es una contradicción que llevamos adentro, y nos preguntamos como artistas qué hacemos para cambiar las cosas. Creo que lo que podemos hacer es cambiar nosotros, quizás alguien sale cambiado del espectáculo. Mostrar nuestras contradicciones, lo superfluo que puede ser nuestra profesión. Para nosotros Máquina Hamlet nos tocó desde el lado del intelectual, el que protesta desde la escena o desde un papel y es incapaz de accionar. Qué pasa, hasta cuando uno va a seguir aguantando. Es la pregunta de cómo uno se dedica al arte, mientras la gente se muere de hambre.

- E.G.W.: Es absurdo generar arte y tener la petulancia de que va a modificar cualquier cosa de los seres humanos. Es un poco ambicioso a través del teatro modificar lo que la historia de la humanidad no ha logrado modificar, que es el hombre. Esa es mi visión pesimista de la historia. Esto te lleva a un sinsentido que sin embargo te obliga a trabajar sobre él. Desde lo conceptual o desde lo profundo no puedo encontrar una respuesta a la pregunta de por qué hago arte, ni tampoco por qué no dejo de hacerlo. Elijo hacerlo en determinado contexto, dónde lo hago y con quién lo hago. Pero sirve que al menos se modifique el estado de ánimo del espectador. Como me pasa a mí, que el espectáculo para bien o para mal modifica mi estado de ánimo.

- A.T.: Es una situación muy incómoda, porque aquel que está haciendo teatro comercial no tiene contradicciones o las obvia. En algún punto lo que nosotros hacemos tiene un grado de contradicción muy alto. Es un grado de privilegio, porque estás subido a un lugar haciendo o diciendo algo totalmente innecesario, pero a su vez absolutamente imprescindible para uno. Y cómo se conjugan estas dos cosas es la temática más profunda del texto de “Máquina Hamlet” cuando en un momento dice “estoy a ambos lados del frente, entre los frentes, por encima”. La pregunta es en qué lugar está el artista; y no hay respuesta.

La bala en el espectador

       

           El Periférico no busca un público complacido, juega con él, pretende perturbarlo. Incluso exhibe en la escena su conflictiva relación con él. En “Máquina Hamlet” un muñeco de tamaño real permanece en primera fila, entre la gente, es uno más de la audiencia. Casi al final un sorteo indica que ese espectador muñeco ha sido elegido para incluirse en la escena. Su suerte es fatal, el muñeco espectador es asesinado. Su cuerpo es sometido después a una lluvia de dardos. Símbolo oscuro, humor negro, burla de la relación que el teatro de lo irracional puede lograr con el espectador incauto. En “Circo negro”, se suprime su participación a través de grabaciones que lo reemplaza o lo manipula, ellas imponen las reacciones adecuadas a los distintos estímulos de la escena.

- Sus obras están plagadas de juegos irónicos con el espectador, como si quisieran hacerle explícito que se trata de un teatro que no le hará grata la estadía, que no le entregará diversión gratuita, sino que se trata de una propuesta drásticamente diferente.

- D.V. : Todos esos son elementos irritables para un tipo de público, que puede ir a ver un teatro más convencional. Hay mucha gente, sobre todo jóvenes, que vienen a vernos pero no suelen ir al teatro. Esto habla de un público que quiere ver cosas distintas, y que puede reírse de la ironía. Paradojalmente estos dos espectáculos donde al público se lo toma, se lo fusila, se le clava dardos, o se lo maneja de alguna forma son los que la gente más ha seguido. Se quedan después del final minutos y minutos. Se da como una necesidad física, el atentar contra el sistema nervioso funciona hacia lo corporal.

- Una diferencia clara entre su trabajo y el de otras compañías experimental se da en que el público nunca quiebra la distancia entre su cuerpo y la escena, no se mezcla en la acción teatral.

- D.V.: Es así, las expresiones que emergen del público están dirigidas y pautadas. En ese sentido el público siente que es manipulado y si así sucede debe reformular su situación de estar manipulado. En todos nuestros espectáculos siempre hubo la tendencia de convertir al espectador en activo pero sin que participe. Es una forma de involucrarlo físicamente, pero sin tocarlo, sin que deje de ser espectador. Está involucrado por alejamiento formal. La escena es un lugar ideal para movilizar a la gente de alguna manera. Por supuesto que de esa movilización no todo el mundo sale bien. Pero los que salen satisfechos salen muy agradecidos, y eso es muy difícil de encontrar en el teatro.

- ¿Cómo debe ser el teatro para la mirada periférica? 

- D.V.: El teatro tiene que ser un disparador para quien lo hace y para quien lo ve. Planteando ambigüedades y soluciones irresolutas. No queremos un teatro de respuestas, queremos plasmar nuestras propias contradicciones y mostrar algo que la gente no quiere ver, lo inesperado. Eso que sobrevuela la escena, que es muy difícil de definir, es el elemento primordial del género teatral. Ver ahí lo que no puedo ver en otro lugar. Porque es en el escenario donde se concreta el fenómeno de la mirada, a partir del actor, su cuerpo y su muñeco.

- E.G.W.: Uno de nuestros pilares es saber qué es lo que uno quiere expresar a través del teatro. Nuestra estética es periférica, no nos interesa estar en el centro, en el teatro de actores, en el de muñecos o la danza. Utilizamos los objetos expresivos que nos sean útiles para el momento. Estamos mirando siempre desde afuera, desde la periferia. Es una posición ideológica y estética.

     Dos muñecos de cerámica luchan entre sí, se seducen, se acoplan. Las manos de los manipuladores ciegos dirigen las intenciones de la pareja, manejan el amor y la cólera. Los juegos amorosos se interrumpen. La cabeza de porcelana es tomada por una mano que la hace girar hacia nosotros. Los ojos huecos lanzan una irónica mirada difícil de evitar. El muñeco vuelve nuevamente la cabeza y se confunde en pasión y dolor con su pareja. Los dioses ciegos saben de nuestra sensación extraña y lo disfrutan. Nos llevaron a una dimensión diferente, a una zona misteriosa, sólo dejándonos ver.

El Ego y la Marioneta

          Como director Daniel Veronese asegura que no hay lucha de protagonismos entre actor y objeto: “lo que hacemos es utilizar al actor cuando creemos que es conveniente y cuando no se lo utiliza al objeto.” El actor de este tipo de teatro tiene sus propias características: su objeto expresivo esta fuera de su cuerpo, es un golpe muy fuerte para la vanidad que lo observado y lo maravilloso no sea su cuerpo sino un cuerpo que está a su lado, por más que él lo esté manejando. Cuando los actores tienen la suficiente inteligencia como para superar esto se entregan perfectamente y brillan, al lado del objeto o tanto como él”. “Nosotros ponemos nuestro ego en el objeto. Y cuando está mejor movido nos está representando - acepta Emilio García Wehbi -, somos nosotros con la carita de porcelana, con la cabeza de madera, con las piernas de goma espuma. Somos nosotros proyectados en el muñeco”. Tantanián corrobora la idea y la conecta con lo ritual: “La posibilidad de tener un objeto expresivo fuera del cuerpo genera la presentación y creo que uno de los motivos por los que este grupo humanamente puede sostenerse es porque el ego está mediatizado. Son espectáculos donde los protagonismos no tienen importancia porque el protagonista es aquello que está fuera de mí”.

Lo siniestro y la historia reciente

          Veronese plantea la necesidad de ver la escena como un lugar de peligro, para el espectador y para el actor. El hombre de teatro tiene el arma de dominar la mirada del público y provocar reacciones, el espectador sabe que la desnudez de una imagen puede afectarlo. Con “El hombre de arena”, cuenta el director y autor, “la gente decía que había sentido pánico frente a algo que no querían ver, pero que no podían dejar de ver. La tendencia no era abandonar la butaca pero si a bajar la vista. El discurso sobre lo siniestro levantaba fantasmas que están ocultos en la sociedad argentina: los desaparecidos y como hay algo que está bajo nuestros pies, todavía en efervescencia y cuando sale produce un deseo de no verlo y volver a taparlo. La obra fue hecha sin hablar del tema, pero lo siniestro nos lleva directamente a esa historia.” Con “Máquina Hamlet” las lecturas sobre el poder ligado a lo siniestro y a la muerte incentivaron reacciones similares. Tantanián asegura que es un espectáculo “que se hace cargo de una temática muy contemporánea. Lo que sucede es que en el siglo XX las imágenes, a partir de la cantidad propagada, han dejado de tener sentido. Por eso es complicado poder encontrar algunas den cuenta de lo que sucede.” El actor destaca la ferocidad del texto de Heiner Muller y el desafío de hallar imágenes escénicas con el mismo peso. “Creo que M.H. - continúa - ha encontrado algunas que son aterradoras. Tuvimos una experiencia con un espectador que había sido “chupado” durante el proceso. La sensación física que tuvo viendo el espectáculo durante un momento fue la actualización de su vivencia. Eso fue muy fuerte para nosotros.”

Ruben Rada . Sabor Casero

 Artículo de Revista Foodie Numero 14  

Editada por Diario El País (Uruguay) . 2011

Exploradores

Apasionado equilibrista

Una leyenda de hombre épico, aventurero y desafiante rodea a su nombre. Y tal vez por eso mismo, pueda decirse que Werner Herzog es uno de los creadores cinematográficos más personales de la historia del cine. En 1997 estuvo en Argentina para una retrospectiva de sus películas. Este artículo da cuenta de  una buena parte de lo que habló en una conferencia de prensa donde supo decir que el arte era para él una necesidad suprema de descubrir y comunicarse con el mundo.

Diego Oscar Ramos - Temakel (2002)

       Conocido por ser uno de los fundadores del Nuevo Cine Alemán gestado en los 70 con films como Aguirre la ira de Dios, Fitzcarraldo o El enigma de Kaspar Hauser, una leyenda de hombre épico, aventurero y desafiante rodea a su nombre. Asegura que filmó la mayoría de sus películas en estado de trance y que lo que más lo obsesiona es hallar imágenes vírgenes, bien alejadas de la mirada mediática contemporánea. Para eso ha buscado escenarios en los lugares más remotos y desafiantes para el hombre, desde selvas inaccesibles hasta los desiertos, sitios donde el hombre es probado en su temple y suele mostrar su más extrema naturaleza. Por segunda vez en la Argentina, donde había filmado, durante 1991, Grito de Piedra en el Aconcagua, presentó en Buenos Aires en septiembre de 1997 una retrospectiva de sus films. Y habló de sus pasiones, de su relación con el mítico actor Klaus Kinski, con quien filmó para muchos sus mejores films de ficción, contó detalles sobre los procesos de creación de sus películas, dio recomendaciones en absoluto tradicionales a todo aquel que quiera hacer cine y dejó en claro que, para un hombre como él, hacer arte es una necesidad suprema de descubrir y comunicarse con el mundo.

La mirada transparente

    Siempre sentí que los seres que con su arte o su vida nos ayudaron a gozar, a aprender o a estremecernos forman parte de esa hermandad sensible que vamos armando en el camino, para sentirnos más fuertes, más humanos y menos solos. Estar cerca de Werner Herzog, entonces, fue confirmar con el cuerpo esa intuición de cofradía necesaria, porque ante su presencia puede sentirse la fortaleza de los que hacen, de los que quieren transformar la realidad a fuerza de creación constante. Y es en su obsesión por buscar imágenes nuevas, no contaminadas por la forma usual en que la cultura contemporánea de la televisión y la publicidad nos ha mostrado el mundo, donde ha creado un universo propio donde combina la pasión de viajero, escalador y aventurero con una adoración total por las historias de hombres arriesgados.

      La mirada de Herzog, lejana, transparente, parece más la de un buscador de conocimiento que la de sólo un cineasta, aunque a él le causen gracia estas afirmaciones, ya que dice odiar la introspección. Dice preferir hablar de la manera en que siempre buscó transmitir ese mareo de los sentidos que han provocado en él tantos paisajes, personas o historias donde encontraba verdades absolutas, a las que llegaba, como lo ha expresado en más de una oportunidad, filmando en estado natural de trance. Sus imágenes, oníricas, épicas, extrañadoras - presentes desde Señales de vida o Fata Morgana hasta cualquiera de sus documentales - saben mostrar una naturaleza, vegetal, humana o animal, tan cautivante como violenta y plena de una potencia tremendamente viva. Esa fuerza, que parecería ser la misma que alimentó su propio mito de artista extravagante y sin límites, es la que lo llevó a cruzar un barco por sobre una montaña en el Amazonas, a filmar una película hipnotizando a los actores o a entrevistar en una isla con un volcán a punto de estallar al único habitante que no quiso dejarla.

   

Quizás esté en ese mismo juego con los riesgos para conquistar la naturaleza o sus secretos lo que fundó su trabajo con el irascible y dionisíaco Klaus Kinski, fiera seductora de una fuerza desbordante, dueño de una magia primitiva que el actor dijo (en su curiosa autobiografía de tono grandilocuentemente erótico "Yo necesito amor") que venía de la posesión que sobre él tenía el espíritu de los personajes que encarnaba. Actor y director se han odiado, temido y amado, al menos eso han expresado públicamente en situaciones diversas, pero han creado juntos un material fílmico - Aguirre la ira de Dios, Nosferatu, Woyzeck, Fitzcarraldo, Cobra verde - de un valor poderoso por las energías que han puesto en acción para retratar a esos seres inundados de una pasión tal que los convirtió en equilibristas del desvarío. Cómo no entender entonces que Herzog mencionase varias veces, en la conferencia de prensa porteña, la felicidad que sentía porque iba a presenciar y hasta filmar el anunciado último partido de Diego Maradona, guerrero argentino, poderoso y frágil, como los héroes trágicos de sus mejores films, aquellos donde explora esa naturaleza contradictoria del hombre, tan humana como divina.

Soldado de la verdad

    En el Instituto Goethe de Buenos Aires Herzog acaba de presentar su último film, Little dieter needs to fly, la historia de un alemán piloto del ejército norteamericano que es apresado y torturado en la guerra de Vietnam, de donde logra escapar. Una de esas historias de hombres probados por la vida que él ama contar, que ni siquiera en su propio país tiene asegurada una buena distribución, no es la culpa de Hollywood y su esquema para “colonización secreta de nuestros corazones con sus películas”, como dice, tampoco la televisión alemana se ha mostrado entusiasmada con esta creación. Asegura que los alemanes no aman a sus poetas. Es terminante y se define como un buen soldado que no quiere pertenecer a la cultura de la queja, alguien que siempre ha de encontrar una forma de hacer lo que quiere, aunque una gran parte de su tiempo se lo lleve su papel de productor, eso es parte del asunto de filmar. “Yo voy a avanzar como siempre”, dice seguro, entre una serie de afirmaciones que a continuación se transcriben, con voluntad de que lleguen lo más fielmente posible la trama de ideas de esta especie de hipnotizador masivo: 

    - "No tuve conocimiento de la existencia del cine hasta la edad de 12 años, vivía en un rincón tan remoto de las montañas en Baviera que tuve conocimiento de la existencia del cine, no había visto ninguna película, nunca había visto coches, no había visto una naranja hasta los trece años, hice mi primera llamada telefónica a una edad de 17 años".

    -  "Los alemanes reconocen las películas si hay conmoción en otros países, la única forma de que la prensa le diera importancia a Aguirre, la ira de Dios fue cuando fue un gran éxito en Francia y la gente en Alemania preguntaba, por qué no podemos ver la película y yo les decía, idiotas, si la han visto pero después de cuatro días estaba fuera del cine, pero la prensa la había calificado como la peor del año. Pero eso es algo especial de la cultura alemana, nunca han amado a sus poetas y algunos países tienen el mismo problema, los japoneses, por ejemplo, no aman a Kurosawa. Es difícil a veces establecer una cultura del cine en el propio país".

    - "Yo no creo mucho en el Cinema Verite, la verdad no se descubre en la superficie de las imágenes y los acontecimientos, como en la poesía, existe en el cine una verdad muy profunda y muy misteriosa, inexplicable, yo estoy siempre buscando en capas más profundas de la verdad. Por eso no creo que la fantasía, hasta la mentira a veces rinde más que las miradas superficiales. En esta película hay mucha invención, los sueños de Dieter son pura invención. Esta secuencia con aguas vivas es pura invención, como el describe la imagen de la muerte, el abriendo y cerrando las puertas. Este tipo de visión rinde algo muy profundamente en el alma de Dieter, no es mentira, es pura fantasía, pero al mismo tiempo es una verdad profunda, brinda una visión profunda a los más íntimos rincones de su corazón y por eso para mí la línea de división muy clara para periodistas entre los documentales y las películas de ficción no existen, para mi mejor documental es Fitzcarraldo".

    - "Un truco o modelo es la marca de Hollywood, que al inicio quería producir Fitzcarraldo, inmediatamente me han dicho tú tienes que construir un modelo y jalar acaso un pequeño cerro en el estudio, en el jardín botánico, pero yo siempre he evitado esa cuestión de solución plástica. Creo que mucha vida real, mucha imaginación solamente es posible en este caso jalando un barco de 300 toneladas, eso no es broma, en este caso la realidad se convierte extrañamente en un acontecimiento operístico. Es muy extraño, muy realístico pero pasaron cosas que uno nunca hubiera imaginado, esto aconteció en la película, la llenó de vida. El momento cuando sube el barco es todo el elemento de ópera lírica".

Los viajes, la caminata, lo importante

         Alguien del público presente le pide que hable de su pasión por los viajes, le asegura que la familia reunida de sus films es un largo travelling que busca descubrir algo intenso, que penetra con originalidad en lo extraño, en lo exótico para la visión europea. Dónde nace esa necesidad del viaje no es algo que Herzog responda con facilidad, pero sí halla un inicio que liga el traslado físico con necesidades internas, teniendo al cine como un punto de enlace y al caminar a pie grandes distancias como una de sus gestas más valiosas, como la que lo llevó a unir Munich con París para enfrentar la posible muerte de Lotte Eisner, intelectual alemana que diera gran impulso al Nuevo Cine Alemán.

     - "A una edad de catorce años fue evidente que tenía que hacer cine, estuve dos años y medio trabajando como soldador toda la noche en una fábrica de acero, ganando dinero para producir mis primeros cortometrajes. Inmediatamente entre en los 35 milímetros y al mismo tiempo empecé una época religiosa muy intensa, me convertí a la fe católica, contra una familia de ateos militantes, era una lucha grande para un niño. Al mismo tiempo empecé a viajar a pie, mi primera caminata fue a Albania, un país completamente inaccesible, recluso, como el Tíbet, no se podía entrar, era el gran misterio de Europa, la mancha blanca en el mapa y en los ´50 no era posible obtener visa, por eso viajaba a pie, cruzaba la línea de las fronteras por las montañas. He viajado a pie varias veces y las cosas esenciales en mi vida las he hecho a pie. Un hecho evidente fue la inminente muerte de Lotte Eisner, cuando me llamó un amigo inmediatamente tomé una mochila, era invierno y pasé tormentas, marche rápidamente, en línea recta, sabiendo que ella iba a estar en el hospital, ella tenía que sobrevivir, no quería  darle ni una chance a que muriera, era muy importante para mí y para el cine alemán. Cuando  llegué a París había sobrevivido. Vivió 9 años más y murió a una edad de 89 o 90 años. Yo creo que un hombre no debería marchar a pie, no debería hacer una llamada por teléfono o ir en avión, si usted quiere ser parte de la vida de un niño, una vida con una mujer no se hace por teléfono, ni en coche o en tren, hay que andar a pie, las cosas decisivas siempre las he hecho a pie".

Aguirre, la naturaleza y los espejos

       

Quizás sea Aguirre la ira de Dios la película más famosa de Herzog y una de las que más representan esa búsqueda de mirar el alma de los hombres extremos que sueltan su fervor  irracional en momentos donde todo el universo parecería confabular en su contra, los que antes de  paralizarse ante las injurias del ambiente buscan hasta la última expresión de su energía antes de aceptar la derrota. Nadie mejor que Kinski para mostrar en la pantalla un espíritu del que se ha rebelado contra el imperio español al buscar el mismo esa ciudad dorada donde fundar una nueva dinastía, sueño alocado que debe surcar los desafíos de una naturaleza hostil y peligrosa, la misma que volvió peligroso el rodaje y que enfrentó con violencia a Herzog con su actor, poseído por el carácter tremendo de Aguirre, un hombre que desató tormentas y hasta inspiró el nombre de un grupo de rock argentino, emocionado por la presencia del director alemán en Buenos Aires.

    - "Prácticamente no hay documentos históricos sobre Lope de Aguirre, apenas quince páginas, mucho sobre Aguirre es invención, pero es un personaje fantástico, posiblemente uno de los primeros que tenía una visión de la independencia de Latinoamérica, muy personal por supuesto, la historia no lo ha descrito como un buen hombre, porque no es vencedor, es un perdedor. El origen de la película es bien extraño, un día en la casa de un amigo estaba mirando unos libros y de repente en un libro para jóvenes sobre descubrimientos y aventuras, era un libro pésimo, pero de repente vi parte de una página, no más de veinte líneas sobre Lope de Aguirre y era tan fascinante que esa misma noche empecé a escribir un guión, que terminé en dos días y medio. Gran parte lo escribí en un viaje en autobús con mi equipo de fútbol y como encargamos bastante cerveza todos se emborracharon durante las primeras dos horas y yo defendiendo mi máquina de escribir sobre mis rodillas, tenía que empujar a cada uno de ellos que últimamente vomitaba, por eso algunas de las páginas no se pudieron salvar, echadas fuera de la ventana por el olor insoportable, algunas escenas que he olvidado. Después en una librería he encontrado algunos documentos sobre Aguirre, como la famosa carta al rey Felipe II, la carta del rebelde, que se llama La ira de Dios y el gran traidor. Es un buen nombre para una banda de rock porque el verdadero rock tiene que ver con rebelión y la verdadera rebelión tiene que ver con fuerzas ocultas, oscuras, también algo que ver con las partes oscuras de nuestras almas".

    - "Tengo una buena respuesta sobre la naturaleza en una película de Les Blank, La tierra de los sueños, donde hablo cinco minutos sobre eso, lo que siempre mantenía Kinski sobre la selva, que es diabólica. Yo pienso que es obscenidad, fornicaciones, el denominador común es la matanza, la asfixia, el desorden, el caos. Probablemente esta posición muy rara en relación a la posición muy visible en los Estados Unidos por la new age y los esotéricos, eso es una desviación de la humanidad, es una tontería, hablan de la naturaleza de una forma que no puedo soportar. Me hacen enojar mucho, pero son demasiados. Es simplemente una de las enfermedades de esta civilización".

    Poco después de la conferencia, en el tumulto de lo que aún queríamos hablarle de cerca no pude no preguntarle por el misticismo de gran parte de su cine, por esa sensación de penetrar sin solemnidad dentro de lo sagrado. Y esta fue su respuesta: "No sé si es misticismo, yo soy bien simple, no sé si hay componente místicos, no quiero preguntarme, es extraño, nunca me veo en un espejo, afeitándome yo veo que lo estoy haciendo, pero hasta hoy día no conozco el color de mis ojos, no quiero verlos, no quiero ver adentro de mí mismo. La introspección es algo abominable para mí".

Eterno retorno de la secta

        En el teatro San Martín, días más tarde, un entusiasta Herzog presenta su primer largometraje, Señales de vida (un film donde una imponente escena filmada en Grecia de un campo de 10.0000 molinos de viento es el punto central, sirve de metáfora del estallido de locura del personaje) ante un público que comenzaría a conocerse entre sí en esa semana que duraría la retrospectiva, bastaba saberse amparado por ese placer de disfrute de imágenes no habituales e historias de hombres únicos para sentir una filiación en común. Todos los miembros de la secta Herzog escucharon la presentación del cineasta y no dejaron de indagar en detalles que hacían conocer más el fondo de la creación de las películas y a su mismo creador, que asegura que para hacer cine hay que conocer la energía criminal y saber de largas caminatas. Es probable que para decodificar por completo las palabras que sigan sea preciso haber visto las creaciones de las que se dan informaciones u opiniones, lo que puede ser una buena excusa, si es que hacen falta, para quien esté ingresando en este instante al universo fílmico del creador alemán.

   - "Soy autodidacta, no he sido asistente de nadie ni he estudiado en una universidad del cine, mi cine es pura invención de mí, como alemán de la generación de posguerra estábamos sin padres, sólo con abuelos, nos encontrábamos como lejanos, teníamos que reinventar el cine, eso fue la fuerza del renacimiento del cine alemán, yo formo parte de ese renacimiento, desgraciadamente hoy en día no existe más esta onda de películas, sólo sobreviven comedias e imitación de Hollywood. Yo no puedo hacer eso, no tengo miedo y sigo trabajando. Mañana tengo el gran placer de que unos jóvenes estudiantes de cine me han organizado un boleto para asistir a la despedida de Maradona, yo entro al estadio bajo el pretexto de filmarlo. Así ustedes pueden ver mi primera película de largometraje que hice a la edad de 24 años y hasta hoy día mis películas y mi trabajo es el boleto para la vida".

   - "He vivido mucho con música, trabajo ahora como realizador de opera lírica, pero eso es algo que nunca había pensado, me han agarrado y empujado para hacer este trabajo, no puedo leer notas musicales, eso es parte de una pequeña tragedia de mi adolescencia, teníamos un maestro de música que tenia la idea loca de que cada uno de nosotros era un artista, que cada persona podía cantar y pedía que al final de cada año cantara cada alumno y todos cantaban en orden alfabético y yo me negué rotundamente a cantar, quizás por el cambio de voz en mi adolescencia me daba mucha pena y me resistí media hora e insultándolo le pregunté si él podía hacer la vuelta carnero. Me amenazaron con echarme de la escuela con el director y los criminales tomaron como rehén a toda la clase diciéndoles que no salían si no cantaba, después de cincuenta minutos de rebelión mis compañeros me empujaban, rompieron mi espalda y me cantaron una canción, sabiendo que nunca volvería a cantar jamás en mi vida, hasta hoy en día no podría cantar más. Nunca he aprendido nada y a una edad de 18 años era casi como un vacío en mi vida, tenía un hambre muy fuerte para la música, tengo una relación muy intensa y parte de eso es el resultado de una catástrofe, me da pena hasta hoy en día. Creo que la música puede transformar un mundo entero y cuando dirijo una opera lírica es una transformación de un mundo entero en música".

    - "No creo en escuelas de cine, no existen escuelas de poesía, he pensado varias veces en fundar una escuela de cine, pero hay que poner en las solicitudes que los alumnos hayan andado a pie una distancia de al menos mil kilómetros. Una escuela tiene que incluir lo evidente, hay que ser ladrón, hay que tener energía criminal, tienen que aprender a falsificar documentos, como abrir puertas, como robar un coche, hacer algo físico como el boxeo o el fútbol, eso seria una escuela de películas mas adecuada a la situación real de lo que es hacer cine. Por ejemplo durante la filmación de Fitzcarraldo hubo hasta una guerra de once días entre Ecuador y Perú, quemaron nuestro campamento para mil  personas, y lo mas grave es que no nos permitieron navegar el  río Marañón con nuestro barco y por eso yo inmediatamente falsifique un documento muy impresionante firmado por el presidente de la República, con sellos del secretario privado y con otras firmas, es un documento muy impresionante, el coronel en un campamento de los militares nos saludaba y nos dejaba pasar. Eso hasta cierto punto ha establecido la posibilidad de filmar que no hubiera existido de otra manera, hasta hoy día tengo ese documento, es muy bello".

    - "(Sobre si encuentra afinidad humana con el compositor Richard Wagner) Humana no, porque su vida privada no me gusta, fue un pequeño fraude, pero es extraño porque es un compositor tan grande, para mi es incomprensible como un tipejo como el puede escribir música de tan alto alcance de tanta profundidad, es un misterio, pero su música es algo nuevo en mi vida, solo desde hace cinco años que lo escucho con intensidad y dentro de tres semanas voy a dirigir Tanhausser en Sevilla".

     - "(Le mencionan un vínculo posible entre una escena de Señales de vida con la famosa escena de Don Quijote contra los molinos en la novela cervantina) No he pensado en eso, hasta filmar Señales de vida no había leído a Cervantes. No es un grupo de molinos en realidad son diez mil,  nunca he pensado en Don Quijote. He visto este valle lleno de molinos a una edad de quince años, había viajado a Grecia porque mi abuelo Rudolf, se que el era loco al final de su vida, el era arqueólogo y me interesaba recoger los sitios donde él había hecho sus trabajos y de repente vi los molinos y en ese momento pensé, esto no puede ser, es pura fantasía, yo pensé seriamente que me había vuelto loco, era un momento de mi vida, de la adolescencia que me impresionaba tanto que pensé inmediatamente que esa visión que no podía existir en el mundo tenía que ser una imagen central en mi primer película de largometraje. Tardé bastante hasta que pude hacerla".

   - "La idea de Kaspar Hauser es un acontecimiento bien conocido en Alemania, existe en el conocimiento colectivo, pero toda la literatura se refiere al caso criminal, que no es tan interesante y la cuestión de quién era, hay ideas muy locas, que era un hijo ilegitimo de Napoleón, un inglés de un grupo de circo, pero a mi me interesaba algo diferente y eso es la película. Bruno S. Es uno de los momentos de mi vida y a veces pasan y es pura suerte, escribiendo el guión me encontré inmediatamente con el problema de quién podría desempeñar el papel y en la televisión vi a Bruno sólo dos días mas tarde, en una película de un joven cineasta de la escuela de cine de Berlín y el aparecía junto a otros marginados, me fascinó inmediatamente. Era muy difícil establecer contacto con él, porque había pasado 20 años de su vida en cárceles e institutos, su madre era una prostituta que lo había golpeado mucho que había perdido el habla, lo que fue excusa para internarlo en un instituto de retardados, pero él no era loco. Escapó una y otra vez, lo atraparon y fueron poniendo en institutos cada vez más seguros y de repente lo dejaron en libertad a los 26 años, los últimos años y medios los había pasado en un manicomio. Era muy desconfiado al principio, pero establecimos muy rápidamente una amistad muy  profunda. La segunda dificultad fue convencer al equipo y la gente que financiaba la película".

    - "Bruno S. terminó trabajando en una fábrica de aceros como montacargas, todavía tiene problemas con el alcohol y con la sociedad en general. Vivió como marginado, casi como un mendigo, pero después de la película la gente lo aceptaba más fácilmente, pero hoy en día la gente lo reconoce y lo ayuda, el peluquero le corta el pelo, es un poco más fácil para él, pero no ha cambiado mucho su vida. El nunca quiso ser una estrella de cine, quería ser el soldado anónimo del cine, por eso se lo conoce como Bruno S".

    - "Los lugares de mis películas son muy importantes para mí. En Ingmar Bergman es muy evidente que el punto inicial es un viaje, es una cámara, en mi caso varias veces eran un sitio que me fascinó, antes de la historia. Esta imagen de los 10.000 molinos era el origen de la película sin saber nada de la historia que esta contada alrededor de esta imagen central. Muchas de mis películas nacieron de un paisaje".

     -  Nunca he editado un mensaje en mis películas. Para dar un mensaje solo se necesita un micrófono, pero no soy un mensajero, solo un contador de historias. Película es algo diferente y todos los esfuerzos a finales de los sesenta del cine político donde la gente quería mandar mensajes políticos y el cine lo rechaza, no funciona, porque para cambiar nuestra sociedad lo que funciona mucho mas es gente que saben hablar, los grandes oradores o los rifles, pero no el cine, que no quiere estas ideas de cargar con mensajes la historia nunca funciona.

    - "La cuestión de la improvisación es importante para mi y posiblemente para todos los que trabajan en el cine, normalmente el aparato de filmación y la parte técnica no permite la improvisación, en las películas de Hollywood es imposible, está fuera de cuestión, pero para mantener cierta vida de una película hay que desviar a veces el guión, las personas o los sitios establecidos. Muchas veces he dejado de la do el guión, improvisando y agregado cosas no pensadas de antemano. Durante Fitzcarraldo se ha improvisado hasta el 30 por ciento de la  película".

    - "Mi sueño desde hace más de 20 años es filmar las montañas del Tíbet y el centro del desierto del Sahara, pero es inaccesible por las guerras civiles, es demasiado riesgoso.  Hay lugares increíbles, pilares de basalto de más de 3.000 metros de altura, flotando durante el día, cuando hace calor hay un efecto de montañas que parecen flotar. Otros sitios, yo quiero filmar en un viaje a otro planeta, siempre llevan consigo a los ingenieros, a los pilotos, pero jamás han llevado un poeta ala luna y yo tengo un derecho natural a ir a Marte, a las estrellas, quiero filmar ahí".

    - "Envidio a algunos cineastas que han encontrado algunas imágenes, envidio a Buster Keaton, a Fred Astair, a Marilyn Monroe. O películas que me impresionaron mucho, como Rashomon de Kurosawa o La pasión de Juana de Arco, de Carl Dryer, que desgraciadamente no son mías. La vida es mucho más soportable porque existen estas películas, son casi como hermanas desconocidas para mí, son como mi familia".

Los honores de las fieras

     

     “Hay que desarrollar una energía criminal, pero no hago cine marginal, sino que hago el cine del centro de la existencia”, aclara Herzog, que escucha lo que miembros de la secta le dicen sobre algunas escenas de películas. Kinski aparece todo el tiempo, como un bello fantasma inevitable. “He hecho una película sobre Kinski, pero mucho de su autobiografía es pura mentira”, dice firme cuando le mencionan todo el trauma en que habría quedado el actor luego de filmar Woyceck, pero para Herzog es “apenas una película más”, más allá de que sigan diciéndole que nunca se había filmado así a la locura. No parece querer hablar ya mucho, menos sobre la locura y sobre Kinski, que en su autobiografía despliega acusaciones tremendas hacia Herzog por los maltratos a los que sometía a su equipo en sus epopeyas en la selva, llega a decir que estuvo a punto de matarlo y lo trata de cobarde, todo el tiempo. Herzog, finalmente, acepta la pulseada y responde: “Era un gran histérico, una bestia, yo tenía el trabajo de contenerlo, de domesticarlo, de darle forma a su locura y a su energía para la pantalla, era un proceso de domesticación muy difícil, él era una bestia”. Con Kinski aún en el aire de las últimas palabras, alguien le aconseja que no fuera a ver a Maradona, “porque está peor que Bruno”. Las palabras vuelan con todos los ánimos, pero Herzog sigue inmutable, como siempre. “Ojala que aparezca en el estadio para para jugar, hay que despedirlo con todos los honores”, dice. “No en ese estado, debería haberse despedido hace años o haberse cuidado”, le contesta el consejero, a lo que el alemán, antes de desaparecer en un ascensor, responde con la seguridad de quien conoce de la naturaleza pasional y guerrera de algunos hombres, esos que a él le gustan: “Mi opinión es que va a aparecer para jugar mañana. Yo estaré esperándolo”.

Fragmentos sonoros