Agustín Pereyra Lucena fue un guitarrista y compositor agentino, que supo crear un estilo propio donde unía pasiones suyas como la bossa nova y el afrosamba brasilero, el folclore argentino y el impresionismo francés. En el año 2004, tuve con él dos largos encuentros en su casa, que condensé en un artículo publicado en 2005 en el número 6 de "Cinco Sentidos", una revista cultural dirigida por Carlos Polimeni, que tuvo una breve existencia. Comparto aqui la grabación completa de esos encuentros, registrados en cassette, que incluyen tanto la palabra de Pereyra Lucena como momentos donde precisó decir cosas que sólo podía hablar con su guitarra.
En 1958, la bossa nova, a través de la guitarra y la voz del baiano Joao Gilberto, generaba una mutación calma y compleja del samba brasilero. Unos pocos años después, en 1963, el músico carioca Jorge Ben se montaba en esos climas, para inventar un toque de guitarra y una manera de cantar que aportaron nuevos sabores de negritud, tanto afrobrasileras como ligados a rítmicas de la música negra norteamericana. Lo que pocos podrían haber imaginado es que en 1974, hace ya medio siglo, con la sapiencia de una carrera de más de una década, el guitarrista de Río de Janeiro le dedicaría un disco entero a la alquimia, que se convertiría en uno de los álbums conceptuales más celebrados de la historia entera de la música popular brasilera: “A tábua de esmeralda”.
Con un respeto por el conocimiento que se expande en estado de total atención, pudimos conversar con Juan Acevedo Peinado, autor del libro "Hongos sagrados" y referente natural en estudios interdisciplinarios sobre psicotrópicos sacramentales, sobre la potencia filosófico mágico científico sanadora del universo fúngico.
Reflexiones sensoriales sobre el arte
performático
afectivo de la payasa Raketa Majoni
Maestra sutil de la payasitud arquetípica, Raketa Majoni precisa apenas de su presencia real en el espacio, sea cual sea, para imantar las miradas de las personas presentes para jugar sus rituales escénicos. Por algo Belén López Denazis, que algunas veces llega a compartir con el público su transformación en Majoni, le puso “Ojos y sonrisas” a su entidad gestora de magias múltiples. Porque le alcanza con expresar su don de mirar directo al alma para contagiar en los cuerpos la calidez del estado de sonrisa. Por eso, el ingreso a escena de Raketa, que vuelve escénico cualquier espacio, implica la instalación de un lugar que se va construyendo en la entrega colectiva al juego compartido.
Con sus marionetas, que comparten con ella una manera de presentarse en el mundo sin actos escénicos estereotipados, puede lograr que pequeñas acciones se conviertan en viajes a lugares internos del sentir o en percepciones épicas de los eventos más cotidiano. Y también con sus juegos deportivos, logra contactarse a través de emociones más eufóricas, pero no menos afectivas. Todo termina siendo parte de dinámicas donde la improvisación se aprovecha de los estados de atención total de la payasa para nunca transformarse en repetición.
Para que esas magias acontezcan, una ética del compartir anida en sus espectáculos, donde las personas son partícipes de actos simbólicos de gran belleza y lo artístico se manifiesta como una energía en común, un ánimo enlazador puesto en juego. En este lugar compartido, la destreza tiene mucho más que ver con inducir progresivamente a estados de sensibilidad que con exhibiciones de acrobacias inalcanzables que sólo despierten admiración. Para Raketa Majoni, que tiene en la palabra una herramienta poderosa, el arte es una mirada atenta compartida, una cercanía que despierta la atención. Para estar más sensibles en la vida. Y más conscientes para mejorarla.
"Si han quedado registros minuciosos de los usos ceremoniales que se le daba a distintos hongos en la América previa a la conquista europea, eso fue gracias a estudios que Fray Bernandino de Sahagun (Sahagún, España,1499-Tlatelolco, México,1590) hizo en el siglo XVI sobre la historia integral de las culturas originarias de México. Lo curioso es que el propósito del conocimiento profundo que el fraile español quería tener sobre las costumbres ancestrales de estos pueblos tenía como propósito principal el lograr una eficiencia real en la evangelización de estas comunidades".
Si hay una palabra que describe el centro vital desde donde brota la palabra de Esteban Ierardo en su rol como docente, ese término es "entusiasmo". Porque el licenciado en Filosofía por la UBA, que dicta desde hace décadas materias como "Filosofía" o ""Principales Corrientes de Pensamiento Contemporáneo", en Sociología y Ciencias de la Comunicación de la UBA, ha sabido convertir a sus clases en espacios de disfrute, donde la transmisión de conceptos enciende ímpetus de activación. Los saberes que transmite en sus clases, que incluyen todo tipo de cursos y/o talleres sobre temas ligados a la filosofía, el arte y el conocimiento integral de la humanidad desde sus orígenes, en distintas instituciones culturales o educativas, suelen estar emplazados en una forma enunciativa apasionada, cuyo eco virtuoso es la percepción del valor del conocimiento para comprender mejor el mundo. Y para vivir las riquezas del pensamiento como una herramienta de autoconocimiento que dote de potencia el habitar la misteriosa existencia. Valgan estos registros de 4 clases de Esteban Ierardo sobre Niezsche, que hice en cintas de audio en el año 1995, cuando ya había vivido la experiencia de cursar una materia y unos cuantos cursos extracurriculares con él, para ingresar con pasos entusiastas y una buena cuota de humor desentumecedor de cualquier pomposidad, en la intensidad del pensamiento nietzscheano. Diego Oscar Ramos Mayo 2024
ESTEBAN IERARDO: Minibiografía
Licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Profesor de la UBA, el Centro Cultural Rojas, el Malba, el Centro Cultural Borges, la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino y la Facultad Libre de Rosario. Ha dictado numerosos cursos en el país y en el extranjero sobre cuestiones de filosofía, literatura, historia cultural, arte y mitología. Autor de El agua y el trueno. Ensayos sobre arte, naturaleza y filosofía, ed. Prometeo. Y de muchos otros libros de ensayos, novela, y poesía. Es autor del libro “Sociedad pantalla. Black mirror y tecnodependencia” (2019, editorial Continente).
Andressa Runi Shanenawa es enfermera y está completando su formación como pajé, rol de sanadora tradicional, en su aldea “Mora Nova”, en el estado amazónico de Acre, en Brasil. Allí quiere construir una “Farmacia Viva”, un espacio donde se puedan acopiar y distribuir medicinas hechas en base a saberes tradicionales con plantas medicinales.
En
Binario, su segundo disco junto a su banda El Don, el gran baterista
sigue aventurándose en un camino de altísima calidad musical. Y
espíritu épico.
Diego Oscar Ramos -
2012 . Diario Z
Cuando más de un
creador descansaría en laureles estéticos ganados a lo largo de un
buen tiempo, alcanza con verle los ojos a Pomo Lorenzo para sentir la
fuerza vital y ética que lo habita y habilita para seguir
concibiendo música que se edite indefectiblemente en un soporte
físico. En ese acto, que parecería simple, pero él mismo se
encargará de dimensionar con palabras épicas, oportunos silencios o
risotadas sorpresivas, percibe hoy el sentido de su hacer integral
quien fuera el baterista de grupos esenciales del mejor rock hecho en
el país. Y si al ser parte de grupos como Invisible o Jade se
convirtió en una especie de aliado creativo del gran Luis Alberto
Spinetta, hasta el presente el baterista porta un orgulloso rol de
guardián de la forma integral en que vivían el arte. Así, este
segundo disco junto a su banda El Don, un trabajo multigenérico que
lleva la marca del refinamiento rítmico de Pomo, se vuelve para
quien fuera integrante de Los Abuelos de la Nada y de bandas solistas
de Andrés Calamaro y Fito Páez en una nueva apuesta por una música
que sirva de inspiración para búsquedas existenciales, antes que
sólo un entretenimiento.
- ¿Qué significó
para vos hacer este disco?
- “Binario” implicó
trabajar con mucha conciencia. es el disco que completa mi escueto y
humilde repertorio. Y el hecho de que la gente tenga menos interés
hoy por un disco físico, eso desafía doblemente al guerrero. Como
está establecido que no se puede, eso me empuja a hacerlo.
- ¿Cuáles son las
herramientas de este guerrero?
- Tal vez la inspiración
sea lo único, el contar con un tipo de contenido que me pertenece. Y
me siento condenado, porque no puedo dejar de editar discos. El
soporte físico es también una forma en que el artista redondea su
propuesta, con las letras escritas y el arte. Es lo contrario a
escuchar 14 mil temas en un iPod. El hecho de la cantidad sobre la
calidad siempre ha sido nocivo. Hacer un disco significa estar a la
altura de los que he grabado con mis grandes maestros, sino
preferiría no haberlo hecho. Como decía Luis, si un disco no tiene
un contenido que te identifique, una marca, hubiese preferido hacer
un disco de empanadas. (Se ríe).
- ¿Qué ofrece un
arte que se realiza con tanta minuciosidad?
- Sobre todo la
identidad. El individuo es el punto de inflexión de cualquier
emoción. Lo que te pasa a vos es también lo que me pasa a mí. Y lo
que te pasa a vos les pasa a todos. Por eso escribo una letra. Y en
mi vida me han marcado muchas cosas. Lo que hago, entonces, es ser
muy selectivo. Donde estuve me ha colmado la gira o el disco que
grabé con cada artista. Y he puesto la misma energía que con este
proyecto.
- ¿No hay una
filosofía de vida en tu manera de crear?
- Sí, es el compromiso,
el reto, la competencia con uno mismo, es el valor intrínseco de lo
que te pertenece. El hecho de ir en pos de algun logro tuyo,
personal, en solitario, no en pos de un logro social. Para mí es
siempre lo mismo, la selectividad y la marca. Eso hace un combo y al
mismo es lo que te condena, porque una vez que estás en ese rumbo,
no podés dejar de estar a la altura. De esa competencia no te vas a
librar. Los que inventamos este género estamos condenados a la
autosuperación. Los condenados abrimos puntas, para que la gente
tome ese camino.
- ¿Cuál es la parte
más placentera de esa condena?
- La realización, que
este disco esté acá. Y que cuando yo no esté, este disco va a
seguir estando. Y cuando ya no tengan la oportunidad de oirme y
quieran recordar cómo tocaba la batería pueden poner el disco. Con
estos soportes físicos hemos llegado a rasguñar la pintura del
tiempo.
- En muchos de los
discos que participaste se le hablaba al individuo para que tuviera
actitudes de liberación...
- Sí, que despertara.
Tiene que ver con lo que dice acá (señala el sobre interno de su
disco), dedicado al gran maestro Luis Alberto Spinetta: “La
característica del guerrero es caminar a ciegas”. Animarse a un
cambio significa ponerse a prueba.
- ¿Cómo vinculás
la música con la pasión, la responsabilidad y el amor?
- Nombraste el caldo de
cultivo de toda canción: la experiencia de vida, las sensaciones,
los sentimientos. Lo que te pasa a vos en la vida es lo que hace que
te baje una canción. De las canciones de Binario, tres o cuatro
hablan del amor. Y al mismo tiempo, el amor encierra el dolor, el
compromiso, la responsabilidad. Toda experiencia de vida es un
disparador de una canción, para alguien que tenga la antena
dispuesta. Pero si la ocupás en Facebook, no creo que haya energía
para que eso suceda.
Presentación en vivo
27 de noviembre, a las 21hs. Velma Café, Gorriti 5520. Tel. 4772 4690
Investigan el ADN de la ayahuasca, el enteógeno milenario del Amazonas
Científicos brasileros trabajan para secuenciar el ADN de la ayahuasca. A través de tecnología de análisis y observación genómico, la investigación se propone descubrir la identidad química de cada una de las plantas cuya cocción genera la ayahuasca. El proyecto, financiado por la “Fundación de Apoyo a la Investigación del Estado de Río de Janeiro”, cuenta con la colaboración activa de la agrupación religiosa brasilera “Uniao do Vegetal”. Un trabajo que podría generar la producción de una nueva generación de medicamentos.
Por Diego O. Ramos - REVISTA THC - Agosto 15, 2023
Desde la tragedia griega el teatro supo ubicarse vinculado a valores trascendentes. Las vanguardias teatrales de este siglo retomaron el concepto de catarsis para pensar que el espectador podía crecer como persona expuesta su mirada a la escena. La crueldad, la violencia o la oscuridad aparente de las escenificaciones servían a un propósito mayor de purificación. Nombres como Antonin Artaud, Ionesco, Tadeusz Kantor o Peter Brook se ocuparon de dejar de lado el naturalismo y trabajar sobre contenidos irracionales para llevar a cabo una gesta estética cuyos objetivos más profundos eran la transformación del hombre. En Buenos Aires el grupo teatr El Periférico de Objetos parece recoger el espíritu de esta búsqueda. El grupo intenta transformar al espectador al mostrarle lo
inesperado, la imagen que no espera ver. Lo irracional les sirve de llave para trabajar con rigor artístico sobre
aspectos conflictivos de la condición humana. La marca del grupo,
conformado por Daniel Veronese, Emilio García Wehbi, Ana Albarado,
Alejandro Tantanián y Román Lamas es la particular combinación del
teatro de objetos y actores; generando una ritualística
escénica única. Ganadores de múltiples premios e invitados
permanentes de festivales internacionales, su lugar al
frente del teatro argentino más experimental justifica un acercamiento a la base teórica y vivencial de su estética.
Diego Oscar Ramos - 1996 *
(*) Este artículo fue escrito originalmente en 1996 para la revista Uno Mismo de Argentina, aunque permaneció inédito hasta 1998, cuando se editó una versión reducida en el suplemento de cultura Tres Columnas de El diario de Morón. Una versión completa como la que sigue se publicó en la revista online de filosofía Temakel, dirigida por el lic. Esteban Ierardo en el año 2004)
El rostro del muñeco
exhibe angustia, encerrado en un hogar-prisión en el que van
apareciendo puertas o ventanas. Un panteón de dioses crueles le
ofrece estas salidas, las manos que lo mueven son las mismas que lo
condenan. Las puertas desaparecen cuando van a ser abiertas, las
ventanas retroceden cuando conducirían al escape. El rostro nos
observa sin ojos, reclamando ayuda en su desesperación muda. Vemos a
los manipuladores, pero no dudamos de la vida y sensaciones del
muñeco. Los hilos los buscamos en nuestra espalda, temiendo sentir
las manos desnudas e invisibles que nos dan movimiento. Es sólo
teatro, sugiere la conciencia tranquilizadora, pero no podemos dejar
de sentir que algo está sucediendo, algo nos está impactando.
Fantasmas y deseos
- Siempre me
impresionó en sus obras - pienso particularmente en la escena de
“Variaciones sobre B.” del pequeño hombre imposibilitado de
escapar del encierro - la forma en que un muñeco con sus
manipuladores a la vista puede conmover y hasta cargarnos de
angustia. No es común encontrar puestas de teatro de objetos para
adultos que provoquen estas reacciones ¿Cómo explican el vínculo
que logran con el espectador?
- Daniel
Veronese: El espectador deposita en el muñeco que cobra vida todos
sus fantasmas y sus deseos. Uno siempre se identifica con el más
sufrido. Cuando manejamos objetos pensamos que hay una víctima y un
victimario y quien te da la posibilidad para acceder a algo es el que
te lo puede sacar. El muñeco de esa escena está tomado con las
manos, no hay guantes, ni otro efecto de ocultamiento; uno ve que el
objeto en realidad está movido, pero por momentos cree que está
vivo y eso produce una sensación siniestra. Un objeto inexplicable,
escandaloso y perturbador, que por momentos está muerto y por
momentos cobra vida. Invadimos algo que nos permitió entrar en otro
terreno, que es el montaje del espacio corporal del actor con el
espacio corporal del objeto. Hay una zona entre los dos cuerpos que
no tiene representatividad en la cotidianeidad. Cuando esta relación
está vivida como real, como posible, es cuando se produce esta
ambigüedad, esta magia.
- Emilio García
Wehbi: Nuestra búsqueda estética tiene que ver con la
creación de un campo tenso dramático escénico que permita al
actor y al objeto interpretar y generar un vínculo entre ellos y el
espectador. Y así provocar diferentes corrientes de lectura y
apreciación por parte del público. Que conformen una totalidad el
objeto y el actor y al mismo tiempo tengan identidades separadas.
Esto se logra generando un campo específico de tensión entre el
objeto y el manipulador.
- La magia de esa
zona nueva y contradictoria que se genera en la interacción del
actor manipulador y el objeto, ¿no presenta un carácter ritual?
- Alejandro
Tantanián: Sí, es algo ritual, es el aquí y ahora del
objeto. Esa fascinación del espectador tiene que ver con los
rituales de presentación. En el vínculo que establecemos estamos
presentando un objeto, no representándolo. Aparece un objeto y tiene
la contundencia de la presentación. Es una percepción inmediata y
unívoca; independientemente de todos los significados que pueda
tener después o las posibilidades de pensamiento que genere. El
hecho de que se presente tiene un carácter ritual.
- E.G.W.: Pero
además tiene que ver con nuestra estética. Es un ritual previo al
momento de escenificación, y se da específicamente en el vínculo
que logramos con el objeto. El ritual que tenemos con ellos es muy
fuerte y se ve en la escena. Hay un rito interno con un código muy
específico, indescifrable para el que lo mira de afuera, que es lo
que nos hace sobrevivir. Estos personajes tienen nombres y una
historia con la que jugamos constantemente y esto forma parte de
nuestro imaginario, de nuestra realidad. Trabajamos sobre un
personaje fantástico, lo destacamos como tal, y lo presentamos; pero
es real. Nuestro ritual se da cuando jugamos con los muñecos.
- Román Lamas:
La base es jugar con lo que genera el muñeco en sí, que simplemente
al verlo te da una sensación de inocencia, o despojo. Quizás un
actor asumiendo un personaje te genera una distancia. El objeto te
deja acercarte mucho, lo que te permite tenderle muchas trampas al
espectador.
- ¿Cómo se combina
ese ritual lúdico con la racionalización en la creación de sus
puestas?
- E.G.W.:
Nuestra forma de construir espectáculos es muy inconsciente y muy
lúdica. Tenemos un período de prueba, de experimento, de jugar con
lo que se nos ocurre, lo que encontramos en la calle, lo que
compramos. Todo este tipo de cosas se van juntando y van armando un
rompecabezas que después se ordena. Pero el trabajo siempre es muy
libre, el ordenamiento siempre se empieza a hacer sobre el final.
- R. L.: Hay
mucha diferencia con lo que hacemos en los ensayos, hay una
depuración que es lo que queda de todos los trabajos, pero en sí
estamos haciendo un juego. Estamos jugando dentro del caos.
El objeto y la
muerte
Daniel Veronese
acepta un antecedente en Tadeusz Kantor para su estética teatral,
sobretodo en el uso de muñecos antropomórficos de tamaño real. El
director teatral polaco, fue uno de los primeros en trabajar con
actores y muñecos y explotar la sensación de muerte de las cosas.
Para él un maniquí era “un objeto provocativo, irónico, una
burla despiadada al hombre, que se asemeja a la muerte a través de
la ausencia del alma.” Este uso de lo ambiguo de los objetos, por
lo que son, por lo que sugieren o lo que evocan parece clave en la
estética de El Periférico.
- Hay unas estrellas
permanentes en sus espectáculos, las muñecas de cerámica, que
tienen una carga un tanto siniestra...
- R.L.: Lo inanimado
es siniestro. Este tipo de muñecas de cerámica las veía en las
casas antiguas arriba de las camas viejas. Tienen el peso de la
muerte, es terrible. Hay toda una carga de fantasía que pone el
espectador sobre el objeto y lo resignifica.
- ¿Puede verse en
sus espectáculos un trasfondo de trascendencia, de búsqueda quizás
metafísica?
- D.V.: En nuestra
estética hay una trascendencia porque estamos trabajando sobre la
muerte. Eso lo da principalmente el objeto, luego lo que uno pueda
hacer él deviene del discurso periférico. Queremos expresar una
situación de periferia, de zonas entre la vida y la muerte, entre el
bien y el mal, la posibilidad de ser víctima o victimario. Alguien
puede hacer un espectáculo totalmente optimista, que muestre que la
vida en realidad es mucho más fácil de lo que es y otro puede
tener otro tipo de optimismo, al mostrar el lado realmente peligroso
de estos vínculos. Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista
no haría teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los
fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectáculos una poética
sobre lo trágico que les permite cierto aire nuevo que por momentos
es más optimista que un espectáculo que se dice optimista. Que la
gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que
entró al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con
dolor de estómago eso es bueno también.
- ¿Cómo se
vinculan personalmente con el trabajo sobre zonas oscuras y
siniestras?
- E.G.W. : Cada
uno se vincula en formas diferentes con lo que le toca hacer en los
espectáculos, con sus contenidos. En mí “Máquina Hamlet”
funciona a niveles de catarsis. Si estoy deprimido o vengo mal,
terminó el espectáculo y ya no estoy deprimido. Genero un espacio
donde puedo volcar mi propia mierda en el espectáculo, que es lo que
propone el autor mismo. A mí al menos me sirve a cierto nivel
terapéutico.
El arte y la
realidad
El arte pisa un
terreno pantanoso. Sobre una contradicción esencial se basa la
estética que se plantea un objetivo de cambio. Cómo un héroe
trágico, el artista conoce su imposibilidad, pero no espera con
quietud resignada; lucha hasta el final sabiendo que el destino tiene
la última palabra.
- Pensar en la
angustia como móvil de lo teatral habla de la posibilidad del arte
de transformar al espectador y en un segundo sentido a la realidad.
“Máquina Hamlet” en sí se plantea como una duda trágica sobre
las posibilidades concretas de transformación. ¿Cómo sienten esta
problemática del arte?
- D.V.: Se
puede acabar el arte y lamentablemente el mundo no se acaba. Es otro
golpe narcisista hacia nosotros, es una contradicción que llevamos
adentro, y nos preguntamos como artistas qué hacemos para cambiar
las cosas. Creo que lo que podemos hacer es cambiar nosotros, quizás
alguien sale cambiado del espectáculo. Mostrar nuestras
contradicciones, lo superfluo que puede ser nuestra profesión. Para
nosotros Máquina Hamlet nos tocó desde el lado del intelectual, el
que protesta desde la escena o desde un papel y es incapaz de
accionar. Qué pasa, hasta cuando uno va a seguir aguantando. Es la
pregunta de cómo uno se dedica al arte, mientras la gente se muere
de hambre.
- E.G.W.: Es absurdo
generar arte y tener la petulancia de que va a modificar cualquier
cosa de los seres humanos. Es un poco ambicioso a través del teatro
modificar lo que la historia de la humanidad no ha logrado modificar,
que es el hombre. Esa es mi visión pesimista de la historia. Esto te
lleva a un sinsentido que sin embargo te obliga a trabajar sobre él.
Desde lo conceptual o desde lo profundo no puedo encontrar una
respuesta a la pregunta de por qué hago arte, ni tampoco por qué no
dejo de hacerlo. Elijo hacerlo en determinado contexto, dónde lo
hago y con quién lo hago. Pero sirve que al menos se modifique el
estado de ánimo del espectador. Como me pasa a mí, que el
espectáculo para bien o para mal modifica mi estado de ánimo.
- A.T.: Es una
situación muy incómoda, porque aquel que está haciendo teatro
comercial no tiene contradicciones o las obvia. En algún punto lo
que nosotros hacemos tiene un grado de contradicción muy alto. Es un
grado de privilegio, porque estás subido a un lugar haciendo o
diciendo algo totalmente innecesario, pero a su vez absolutamente
imprescindible para uno. Y cómo se conjugan estas dos cosas es la
temática más profunda del texto de “Máquina Hamlet” cuando en
un momento dice “estoy a ambos lados del frente, entre los frentes,
por encima”. La pregunta es en qué lugar está el artista; y no
hay respuesta.
La bala en el
espectador
El Periférico no
busca un público complacido, juega con él, pretende perturbarlo.
Incluso exhibe en la escena su conflictiva relación con él. En
“Máquina Hamlet” un muñeco de tamaño real permanece en primera
fila, entre la gente, es uno más de la audiencia. Casi al final un
sorteo indica que ese espectador muñeco ha sido elegido para
incluirse en la escena. Su suerte es fatal, el muñeco espectador es
asesinado. Su cuerpo es sometido después a una lluvia de dardos.
Símbolo oscuro, humor negro, burla de la relación que el teatro de
lo irracional puede lograr con el espectador incauto. En “Circo
negro”, se suprime su participación a través de grabaciones que
lo reemplaza o lo manipula, ellas imponen las reacciones adecuadas a
los distintos estímulos de la escena.
- Sus obras están
plagadas de juegos irónicos con el espectador, como si quisieran
hacerle explícito que se trata de un teatro que no le hará grata la
estadía, que no le entregará diversión gratuita, sino que se trata
de una propuesta drásticamente diferente.
- D.V. :
Todos esos son elementos irritables para un tipo de público, que
puede ir a ver un teatro más convencional. Hay mucha gente, sobre
todo jóvenes, que vienen a vernos pero no suelen ir al teatro. Esto
habla de un público que quiere ver cosas distintas, y que puede
reírse de la ironía. Paradojalmente estos dos espectáculos donde
al público se lo toma, se lo fusila, se le clava dardos, o se lo
maneja de alguna forma son los que la gente más ha seguido. Se
quedan después del final minutos y minutos. Se da como una
necesidad física, el atentar contra el sistema nervioso funciona
hacia lo corporal.
- Una diferencia
clara entre su trabajo y el de otras compañías experimental se da
en que el público nunca quiebra la distancia entre su cuerpo y la
escena, no se mezcla en la acción teatral.
- D.V.: Es
así, las expresiones que emergen del público están dirigidas y
pautadas. En ese sentido el público siente que es manipulado y si
así sucede debe reformular su situación de estar manipulado. En
todos nuestros espectáculos siempre hubo la tendencia de convertir
al espectador en activo pero sin que participe. Es una forma de
involucrarlo físicamente, pero sin tocarlo, sin que deje de ser
espectador. Está involucrado por alejamiento formal. La escena es un
lugar ideal para movilizar a la gente de alguna manera. Por supuesto
que de esa movilización no todo el mundo sale bien. Pero los que
salen satisfechos salen muy agradecidos, y eso es muy difícil de
encontrar en el teatro.
- ¿Cómo debe ser
el teatro para la mirada periférica?
- D.V.: El
teatro tiene que ser un disparador para quien lo hace y para quien lo
ve. Planteando ambigüedades y soluciones irresolutas. No queremos un
teatro de respuestas, queremos plasmar nuestras propias
contradicciones y mostrar algo que la gente no quiere ver, lo
inesperado. Eso que sobrevuela la escena, que es muy difícil de
definir, es el elemento primordial del género teatral. Ver ahí lo
que no puedo ver en otro lugar. Porque es en el escenario donde se
concreta el fenómeno de la mirada, a partir del actor, su cuerpo y
su muñeco.
- E.G.W.: Uno
de nuestros pilares es saber qué es lo que uno quiere expresar a
través del teatro. Nuestra estética es periférica, no nos interesa
estar en el centro, en el teatro de actores, en el de muñecos o la
danza. Utilizamos los objetos expresivos que nos sean útiles
para el momento. Estamos mirando siempre desde afuera, desde la
periferia. Es una posición ideológica y estética.
Dos muñecos de
cerámica luchan entre sí, se seducen, se acoplan. Las manos de los
manipuladores ciegos dirigen las intenciones de la pareja, manejan el
amor y la cólera. Los juegos amorosos se interrumpen. La cabeza de
porcelana es tomada por una mano que la hace girar hacia nosotros.
Los ojos huecos lanzan una irónica mirada difícil de evitar. El
muñeco vuelve nuevamente la cabeza y se confunde en pasión y dolor
con su pareja. Los dioses ciegos saben de nuestra sensación extraña
y lo disfrutan. Nos llevaron a una dimensión diferente, a una zona
misteriosa, sólo dejándonos ver.
El Ego y la
Marioneta
Como director Daniel
Veronese asegura que no hay lucha de protagonismos entre actor y
objeto: “lo que hacemos es utilizar al actor cuando creemos que es
conveniente y cuando no se lo utiliza al objeto.” El actor de este
tipo de teatro tiene sus propias características: su objeto
expresivo esta fuera de su cuerpo, es un golpe muy fuerte para la
vanidad que lo observado y lo maravilloso no sea su cuerpo sino un
cuerpo que está a su lado, por más que él lo esté manejando.
Cuando los actores tienen la suficiente inteligencia como para
superar esto se entregan perfectamente y brillan, al lado del objeto
o tanto como él”. “Nosotros ponemos
nuestro ego en el objeto. Y cuando está mejor movido nos está
representando - acepta Emilio García Wehbi -, somos nosotros con la
carita de porcelana, con la cabeza de madera, con las piernas de goma
espuma. Somos nosotros proyectados en el muñeco”. Tantanián
corrobora la idea y la conecta con lo ritual: “La posibilidad de
tener un objeto expresivo fuera del cuerpo genera la presentación y
creo que uno de los motivos por los que este grupo humanamente puede
sostenerse es porque el ego está mediatizado. Son espectáculos
donde los protagonismos no tienen importancia porque el protagonista
es aquello que está fuera de mí”.
Lo siniestro y la
historia reciente
Veronese plantea la
necesidad de ver la escena como un lugar de peligro, para el
espectador y para el actor. El hombre de teatro tiene el arma de
dominar la mirada del público y provocar reacciones, el espectador
sabe que la desnudez de una imagen puede afectarlo. Con “El hombre
de arena”, cuenta el director y autor, “la gente decía que
había sentido pánico frente a algo que no querían ver, pero que no
podían dejar de ver. La tendencia no era abandonar la butaca pero si
a bajar la vista. El discurso sobre lo siniestro levantaba fantasmas
que están ocultos en la sociedad argentina: los desaparecidos y como
hay algo que está bajo nuestros pies, todavía en efervescencia y
cuando sale produce un deseo de no verlo y volver a taparlo. La obra
fue hecha sin hablar del tema, pero lo siniestro nos lleva
directamente a esa historia.” Con “Máquina
Hamlet” las lecturas sobre el poder ligado a lo siniestro y a la
muerte incentivaron reacciones similares. Tantanián asegura que es
un espectáculo “que se hace cargo de una temática muy
contemporánea. Lo que sucede es que en el siglo XX las imágenes, a
partir de la cantidad propagada, han dejado de tener sentido. Por
eso es complicado poder encontrar algunas den cuenta de lo que
sucede.” El actor destaca la ferocidad del texto de Heiner Muller
y el desafío de hallar imágenes escénicas con el mismo peso. “Creo
que M.H. - continúa - ha encontrado algunas que son aterradoras.
Tuvimos una experiencia con un espectador que había sido “chupado”
durante el proceso. La sensación física que tuvo viendo el
espectáculo durante un momento fue la actualización de su vivencia.
Eso fue muy fuerte para nosotros.”
Desde la construcción de sus cuentos, con los que ya ha recibido premios y la reciente publicación en un anuario de la editorial independiente Orsai, Christian Olmos integra a su escritura un talento natural por descubrir la naturaleza estructural de las cosas, que fue desarrollando en su vida a través de la química, la música y la electrónica. Vaya, entonces, esta entrevista, como un artefacto narrativo donde pensar vínculos posibles entre técnica, arte, sentido y belleza.
Diego Oscar Ramos
- 2023
- ¿Cómo ha sido en tu vida el vínculo, en tu pensar y tu sentir, entre el arte y la técnica? ¿Eso ha ido cambiando a lo largo de los años?
- En lo personal, opino que técnica y arte son dos caras, dos manifestaciones del espíritu humano. Entiendo, aunque esto no sea nada novedoso, que el arte necesita imperiosamente de la técnica. Y por técnica no me refiero a “como hacer algo”. El desarrollo de los colores y, posteriormente, las pinturas, los papeles, los lienzos, el trabajo de los metales, los cálculos matemáticos para entender cómo se relacionan los sonidos.. ¡Por favor! Hay técnica en todo el arte. Y para mí, entender esa simbiosis siempre fue natural. Entender cómo funcionan las cosas, qué hay adentro de un aparato y tantas otras cosas más, asociado al arte, siempre fue tan natural que yo lo siento como “ver la Matrix”. Entiendo que haya artistas que no se preocupen en lo más mínimo por la técnica y hasta lo consideren un aspecto terreno y rastrero del alma, que solo le corresponde a las “bestias”. Pero creo que es necio verlo así, ya que, a menos que seas un bardo que va por la vida cantando tus versos a viva voz de pueblo en pueblo y no utilices ningún elemento más de la técnica, todos los artistas necesitan conocer, al menos, un poco de los aspectos técnicos que le tocan a su arte. Y con esto creo que queda expuesta mi postura y la que, creo, tuve toda mi vida: un técnico con aspiraciones artísticas.
- ¿Qué sentís que es la belleza? ¿Y en qué aspectos la has experimentado más fuertemente en tu vida?
- No sé definir la belleza con una idea única y totalizadora. Me resulta más fácil decir en qué momentos experimenté belleza y asociada a qué sensaciones. Para mí la belleza viene acompañada de sorpresa. En general, la belleza me sorprende. No significa que una vez sorprendido por la belleza, ya no puedo apreciarla nuevamente en esa cosa bella. Todo lo contrario, la sorpresa le pone como un “recordatorio” imborrable que dice “esto es bello”. Luego, además de sorpresa, la percepción inmediata, infinitesimalmente distanciada, es la armonía. Hay una armonía que le da a uno como un descanso, como tranquilidad a la mente, un “acá sí me siento cómodo”, aún en las disonancias y las estridencias. Pero creo que, precisamente es ahí, en esas situaciones, donde uno sabe que está frente a algo bello y, en los casos que corresponda, frente a la creación de un verdadero artista. Luego, el tercer elemento que está siempre presente en mí percepción de belleza es el sentimiento. Algo bello a mí me impacta emocionalmente, me genera una emoción. Cuando algo no despierta una emoción en quién lo percibe, no es bello para mí. Estas cosas, que nunca me había propuesto racionalizarlas, son las que están presentes en mi percepción de belleza: desde un hecho natural, siendo la naturaleza una de las cosas que más me conmueve con su belleza, hasta obviamente obras de arte, que se supone llevan, en muchos casos, la intención de ser bellas, pasando por obras arquitectónicas, diseños industriales, o una jugada del Diego.
- Sé que te fascina descifrar enigmas, hallar soluciones a desafíos técnicos. ¿Podés hablar de esta pasión?
- No es una pasión. Es la búsqueda por repetir una sensación que ya sabemos como se siente y lo que genera en el cuerpo y en el bocho. El desafío técnico logrado tiene los pasos previos de tensión, pico y relajación de un orgasmo, en donde muchas veces, la tensión previa puede durar días, semanas o meses y exigir poner todo el bocho en eso: pensando, buscando info, aprendiendo cosas nuevas. O bien pueden ser micro momentos similares a ganar una final de algo o conseguir un logro muy anhelado.
- Nuevamente pensando en la belleza, ¿sentís que se subvalora a áreas como la electrónica o la química, disciplinas sobre las cuales tenés experiencia y saber, en cuanto a las chances que ofrecen para hallarla? ¿Y también puede llegarse a sobrevalorar las disciplinas artísticas como si de por sí fuesen una fuente obligada para poner al ser humano en contacto con lo bello?
- ¿Quién sub-valora o sobre-valora? ¿En qué ámbitos? ¿El vulgo, el público común? Tal vez. Y en todo caso denota algo de ignorancia. Pienso que las personas que conviven con la belleza como una forma de vida, de expresión o producción, poseen la sensibilidad necesaria como para apreciarla, sea del ámbito que sea, técnico o artístico. En el colegio de química era común hacer cristales en el laboratorio. Además de implicar un cierto conocimiento técnico específico, como cualquier disciplina, algunos hacíamos cristales por el mero hecho de verlos crecer y luego ver las formaciones, caprichosas y coloridas. Aclaro que los cristales crecen con el tiempo, no es algo inmediato y la experiencia es como la de esperar el crecimiento de una planta. La cuestión es que era imposible no reconocer la belleza natural de esas formaciones. Para cualquiera. Era como ver un dibujo muy bien hecho. Claro, al ser el fruto de un conocimiento de una ciencia dura, podría pensarse que no hay belleza, pero es es solo una forma de ignorancia. Si sos capaz, además, de con esos cristales expresar una idea compleja, y transmitir un mensaje, nadie podría negar que estarías haciendo arte.
- Uno de los aspectos que valorás fuertemente en tus desempeños técnico artísticos es la reparación de distintos tipos de artefactos...
- En la reparación de cosas hay pequeñas victorias que te enchufan un estimulo enorme. Es algo así como estar con una fiera en un circo romano y saber que vas a ganar no por ser más fuerte sino por ser humano. Muchas veces me he dicho que si algo lo pensó y lo fabricó un ser humano, yo tenía que poder descularlo. El tema es que una vez que hiciste mucho eso, descubrís como una "Matrix”, ves que se repiten ciertos patrones técnicos y algunas lógicas en muchas otras cosas. Entonces, en lo referido a aparatos, uno parece que sabe de todo, cuando en realidad conocés un par de cosas y encarás al bicho sabiendo que para que algo funcione tiene que haber tales lógicas de ensamblaje y sistemas internos. Te apoyás en un conocimiento para poder aprender otros. Me he acostado pensando en cómo resolver un problema técnico, ya sea de reparación o de armado, he pasado semanas como zombi mascullando internamente y consultando literatura técnica hasta que te salta la chispa. Y ese es un momento de felicidad que sólo los que lo viven saben de qué se trata. El otro elemento es la satisfacción de "devolverle valor a algo que ya no lo tiene". Yo lo vivo desde la técnica o electrotécnica o desde cualquier otro aspecto tecnológico, que pareciera no tener alma o belleza. Pero eso me ha pasado resolviendo la composición de una canción, al encontrar una secuencia de acordes, lo que se valora más porque es una expresión artística. Al fin y al cabo, la técnica la puede aprender cualquiera, estudiando y practicando, pero el alma, eso es de cada uno. Y así como en la reparación de cosas nadie nota si fuiste feliz venciendo a la falla, en una canción bien hecha sí.
- ¿Qué dirías, de todo lo que hemos conversado en relación a tu escritura?
- Reconozco, haciendo el ejercicio que me propone tu pregunta, que en mis cuentos no aparece la técnica como un elemento que forme parte de las tramas y de las historias, cosa que sí pasaba con las canciones en la época que tocaba en la década del 90 con el trío "Tensa Calma": hablaba del pH de la piel, medida de la acidez de las cosas, o de la metalografía, disciplina que estudia los metales. También comparaba mi cuerpo con una amalgama, que es una unión muy particular entre dos metales afines entre sí. Decía que mi cuerpo era chapa de cinc y mi espíritu era de latón. Con los cuentos, en cambio, la técnica aparece en lo metódico: cada cuento tiene un armado como si se tratara de un artefacto y dentro de ese artefacto hay artilugios que cumplen funciones. Lo que le da vida al artefacto son las emociones, que son previas al cuento, de hecho son las que lo motivan. Este artefacto que es el cuento, además, sería algo así como el exo esqueleto de las emociones que le permiten mantenerse paradas cuando salen de mi, para poder andar libremente. No estoy tratando de ser ingenioso, novedoso o efectista con esta respuesta: realmente siento que así funcionan mis cuentos junto con las emociones. El armado de cada artilugio, que puede ser la descripción de una situación entre varios personajes, la construcción de un diálogo, la transición de un personaje de una escena a otra, la elección de la voz narrativa correcta y hasta del tono general del lenguaje a lo largo del texto, son decisiones que me llevan mucho tiempo. Aunque el resultado final pueda no ser el esperado, lo que tiene que ver con mi destreza todavía en desarrollo, forman parte de una construcción compleja, en la que cada pieza cumple una función y no puede estar ahí ocupando espacio sin hacer nada. Creo que ahí es donde “lo técnico” se manifiesta en mis cuentos: en el método de construcción y lo que representa para mí como objeto cada uno de ellos.
AUTOBIOGRAFÍA
"Mi nombre es Christian Olmos. Nací en Buenos Aires el 21 de abril de 1972 y me crié en Castelar, oeste del GBA. Actualmente vivo en El Talar, partido de Tigre. Soy químico de profesión. En los 90 cantaba las canciones que escribía en un trío de rock y luego retomé la escritura algunos años antes de la pandemia. Cursé tallares de narración con Mariana Docampo y Santiago Craig. Participé con cuentos de mi autoría en el anuario de la editorial Orsai, “Hilo, Papel y Tijera”. Obtuve el 2º premio del concurso del Rotary Club de La Falda en dos ediciones consecutivas 2021 y 2022 con mis cuentos “70 Camalotes” y “Yaguareté”.
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